דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה

שאגת הארי כשאגת האלוהים

במגילה הנשגבת "מגילת האש", שיא כל יצירת ביאליק, נמצא את "הארי על המזבח ההרוס". הלל וייס עוקב אחר דמות הארי בשירתו של יל"ג, בשירתו של ביאליק ובשירתו של אצ"ג, תוך שהוא קובע כי מידת האריה, נשכחה בדורנו מן העולם. לדעתו, המנוחה מן השירה הלאומית היא זמנית בהחלט

יהודה לייב (אריה) גורדון, יל"ג (1892-1830), נחשב ללא עוררין לגדול משוררי תקופת ההשכלה העברית. הוא זה שחתם את התקופה שהחלה בברלין בירת פרוסיה בשליש האחרון של המאה ה-18 בימיהם של משה מנדלסון ושל ממשיכו נפתלי הרץ וייזל, שכתב בעברית משכילית פסאודו-מקראית את מחזור "שירי תפארת" על משה רבנו ונחשב בעיני היסטוריוגרפים רבים למייסד הספרות העברית החדשה.

מדוע מוטרח הקורא בארכיאולוגיה של הספרות והמחקר. עניינים שבין יל"ג לביאליק מה להם ולדורנו. הרי גם אהבתם גם שנאתם גם קנאתם כבר אבדו. אך עדיין דברים רבים להם עם ארץ החיים, והם אקטואליים יותר מתמיד

ההשכלה העברית התמכרה לתנ"ך כביטוי של מחאה וסלידה מן ההלכה, התורה שבעל-פה שנתפשה כמיושנת וכמשפילה את היהודי בעיני הגוי ובעיני היהודי המשכיל. תנועת ההשכלה העברית-יהודית שִחזרה את תהליכי הנאורות שעברו על אירופה המשתחררת משלטון הכנסייה מאז מרטין לותר, ואשר טיפחו את הלאומיות במקומה. קבוצות זעירות של אינטלקטואלים יהודים נשאבו לתהליכים התרבותיים שהאמינו ברציונליזם, ולצד תהליכים פנימיים שהיו קשורים במאבקי החסידות והמתנגדוּת שינו את פני החברה היהודית. אך עם הצלחתה של ההשכלה – למרות נושאי דגלה המעטים – מספר שוחרי העברית וקוראיה בפועל פחת בבת אחת. אחרי הכל, מתבוללים ומשתמדים אינם זקוקים לעברית. ההשכלה נדדה למרכזים אחרים – לגליציה ומשם לליטא ולרוסיה – ובכל מרכז התרחש תהליך דומה: ניסיון לטפח את האתוס הלאומי באמצעות הלשון העברית וחקר הקדמוניות באופן אפולוגטי, ואז – בעקבות ההצלחה היתרה באה ההשתמדות. בליטא הגיעה ההשכלה העברית לשיאיה באמצע המאה ה-19. בעקבות הפוגרומים צמחה הציונות, שינקה את הישגי ההשכלה, והתגברה השליטה בלשון העברית החל מסוף המאה ה-19 ועד ערב השואה.

בווילנה, עירו של יל"ג, הגיעה ההשכלה לשיא קסמיה ביצירות נפלאות בעברית של המשורר מיכ"ל (=מיכה יוסף לבנזון), שנפטר בגיל 24 וברומנים הנצחיים של אברהם מאפו "אהבת ציון" ו"אשמת שומרון". בתקופה זו, שנות החמישים של המאה ה-19, התחיל לפעול יהודה לייב גורדון. לא עברו עשרים שנה מאז החל לכתובאת שירתו והנה הוא מגלה שאין לה קוראים. חוקי תהליך ההשכלה ממשיכים לפעול: הצלחת – פרשת.

בארץ, במאה ה-20, הופיע גורדון בתוכנית הלימודים לפחות עד שנות השישים. עדיין למדו בבתי הספר החילוניים בארץ את הפואמה של יל"ג "קוצו של יו"ד", שהיא הטפה נגד עריצות הרבנים ואטימות ההלכה. מכיוון שבעומק הדברים העניינים הרבה יותר מסובכים, אני נאלץ להעמיד אותם כאן באופן סכמתי ומקובל. אך דעתי אינה כזו. גורדון לא שנא רבנים ודת באופן עיוור וגזעני.

האריה הגלוי והאריה המכוסה

ביאליק, הארי שבחבורה הרב-דורית, הוא ממשיכו של גורדון במירוץ השליחים ההיסטורי. עניינה של המסה הזאת הוא מעקב אחר מירוץ השליחים, ודאגה למקל שלא יישמט בין הרצים. לכאורה מוצג כאן סיכום ביניים של הביקורת על דימוי האריה כאבן בוחן לאופקיה של תקופה פואטית ולהישגיו של ביאליק בייצוג והעלאת לכידות האנרגיות הממוקדות והתסכולים המפוררים של הדור, שהם גם פרי תכונותיו האישיותיות ויכולתו הפואטית, הציבורית, הארגונית והמו"לית. כאן נעסוק ונשחזר בעיקר את הסימן "אריה" כתמרור דרכים במערכת הזיקות שבין שירת ביאליק לשירת יל"ג וציוני דרך לזמננו.

אמנם כל שירה לעצמה ולדורה, ויחד עם זאת היא המקרינה אל תוך המאוחר ממנה. ידועות השורות הבודדות של יל"ג על "דור המדבר" שחלחלו לפואמה של ביאליק. ב"מתי מדבר" מופיע הארי המלכותי במדבר באישון חזיון הליל, נדהם ממחנה הפגרים ונרתע לאחוריו בנסיגה רבת הוד. אף המתים עצמם, דור המדבר, מעוצבים כאריות, "כאריות לבטח ירבצו", והמדבר המתנער כארי והסערה עצמה מעורים בדימויי אריות ונמרים המתערבלים זה בזה בגלגל הסופה החוזר. מסמנים, כלומר מילים או ביטויים, ומסומנים, עצמים ומשמעות המילה, מותכים לאחד במרד מול קונם ומעלים את נפשו הקרועה, המורדת והנכנעת בעל כורחה של בעל הפואמה הדובר בשיר כמו גם מציבים מראה לצילו של הבורא שבפניו משליכים הקיתון.

שירה חדשה

תחושת האימפוטנציה שליוותה את ביאליק בחלק משיריו החשובים מתלכדת עם תחושת התסכול של עמיתו, ראש משוררי הדור הקודם יל"ג, שהעשור האחרון, לאחר שנאסר במצודת ליטא, היה בעת ובעונה אחת החלש והחזק בחייו. שני המשוררים בונים לצד תחושת התרוקנות משמעות החיים והאובדן, תחושת ערך

עניין המסמנים והמסומנים קשור בתפישות לשון שהתגלגלו לפוסט-מודרניות הגלומה בעומק שירת ביאליק ובכך חידושה המופלג והוא: חוסר היכולת להבדיל בין גלוי (הסימן) לכסוי (המסומן) "המתאחדים בשורשם". זו הכרה שביאליק פיתח במסתו "גלוי וכסוי בלשון", ואשר ניווכח בהמחזתה בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שבו מופיע האריה הגלוי לעומת האריה המכוסה שנמלט מן הכלוב אל מרחבי הדרור.

מדוע מוטרח הקורא בארכיאולוגיה של הספרות והמחקר. עניינים שבין יל"ג לביאליק מה להם ולדורנו. הרי גם אהבתם גם שנאתם גם קנאתם כבר אבדו. אך עדיין דברים רבים להם עם ארץ החיים, והם אקטואליים יותר מתמיד. ביאליק, אותו כינה עדי צמח בכותרת ספרו "הלביא המסתתר", כתב את "אל האריה המת" (תשרי תרנ"ג, 1892), שהוא שיר הספד על האריה הגלוי, יהודה לייב (אריה) גורדון. השיר מסויג מאוד, ובכותרתו נמצא הֵד למחציתו הראשונה של הפסוק מקוהלת ט' 4: "כי לכלב חי הוא טוב מן הארי המת". שם, במחצית החסרה כנראה מצא ביאליק את עצמו.

הַעוֹד אֲרִי אֶחָד עַל בָּמוֹתֵינוּ חָלָל? [..] נָפַל הַמְשוֹרֵר נָפַל כִּי עָלָה יָרֵחַ / וָיַבֵּט מִגְבׂהַּ וַיַרְא וַיִבָּהֵל / [..] וַיַטְבֵּל בָּרַעַל בַּת-שִירָתוֹ הַצְחוֹרָה / וַתִּשְחַר כָּעוֹרֵב וַתִּפְשׂט לְבוּשׁ אוֹרָהּ… [..] וּמֵאָז רוּחַ כֵּהָה לָבְשָׁה שִׁירָתוֹ / רוּחַ קָדְשׁוֹ לִיהוּדָה כּלוּ בִּבְכִי יָרָד [..] לׁא זָכִיתָ יְהוּדָה, לׁא זָכָה עַמֶּךָ / כִּי יִשְמַע מִפִּיָך שִׁירָה חֲדָשָה

על אף ביטויי ההערכה של ביאליק על יל"ג ושירתו המפוזרים בכתביו, ביאליק היה מודע לחלוטין להיתקעות של יל"ג כדָבּר לדור שלא צלח לשיר לעמו שירה חדשה. שירתו של יל"ג נתקעה בעיקרה בנוסח שייסד נפתלי הרץ וייזל, הנחשב לראשון משוררי ההשכלה. שירה יבשה ובוקקה, חרזנות אידיאולוגית ואידיאולוגיה מחורזת, משקל סילאבי (הטעמת ההברה שלפני האחרונה בשורה), נאומים ארוכים מלאי פתוס ובעיקר לשון מליצית, בלתי גמישה, הנאלצת לגשש לפני הקורא כמקל לפני העיוור ולמצוא מקבילות מקראיות לאִפיוני לשון בטרם היתה העברית לשפה חילונית מדוברת. עם זאת, צריך לציין שבתוך שיר ההספד מטמיע ביאליק את שמות היצירות הגדולות של יל"ג, שזכו להערכה חיובית מחודשת על ידי ברנר ופיכמן, וכן על-ידי חוקרים בשנות השבעים והשמונים של המאה ה-20. הערכה זו, מופיעה באופן מפורט ומעמיק במחקריו של עוזי שביט.

אכן, היה ממד כלבי בולט בתפישתו העצמית של ביאליק, המהופך לתפישתו העצמית כאריה. תפישה רוויית סתירות בתוך הדימוי עצמו. בשעותיו החזקות היה ביאליק אריה, וברפויות כלב. כך ב"מגילת האש": "ויזעף האיש הפלאי ויאמר: – היה הכפיר לכלב המדבר…" או בשיר המוקדם "בשדה" (1894): "הן לא ככפיר נִכבָּש, בוטח, המשַבֵּר את בריחיו לברוח / ככלב ידידי ברחתי היום אל השדה בלי כוח". תחושת האימפוטנציה שליוותה אותו בחלק משיריו החשובים מתלכדת עם תחושת התסכול של עמיתו, ראש משוררי הדור הקודם יל"ג, שהעשור האחרון, לאחר שנאסר במצודת ליטא, היה בעת ובעונה אחת החלש והחזק בחייו. שני המשוררים בונים לצד תחושת התרוקנות משמעות החיים והאובדן, תחושת ערך.

תסכול וגבורה

גורדון כתב את "למי אני עמל" (1871) מתוך תחושה שמפעל חייו, קידום ההשכלה וההתבוללות של יהודי רוסיה, היה טעות הגונבת את קוראיו ששוב אינם נזקקים לעברית. ובאחרית ימיו המציאות אכן טפחה על פניו. הפרעות ביהודים בדרום רוסיה ב-1881 הידועים כ"סופות בנגב" הוכיחו באחת לציבור היהודי כי תנועת ההשכלה לא נתנה מענה לסבלו של היהודי כיחיד וכלאום, אלא להפך, יצרה מקלט פסיכולוגי אשלייתי בדבר סיכויי הנורמליזציה.

גורדון שינה בעשור האחרון של חייו את הקונספציות הרוחניות הפוליטיות שלו (כפי שהראו יעקב פיכמן והלל ברזל), אבל אף כי עצם הכתיבה העברית העיקשת שלו ונושאיו הלאומיים הם שזרעו והכשירו את הגל החדש – לגל החדש הוא כבר לא השתייך. היתה זו פריצה אדירה של תודעה יהודית לאומית רעננה (אם כי בעיקר סנטימנטלית ובכיינית), שבאה לידי ביטוי במאות שירי חיבת ציון, לרבות "אל הציפור" של ביאליק וההמנון הלאומי של נפתלי הרץ אימבר, שהחליף את "ציון תמתי" של מנחם מנדל דוליצקי והתגבר על "תחזקנה" ("ברכת עם", 1894) של ביאליק, הידוע כהמנון תנועת העבודה ואשר שורות מתוכו ("פני אביר יעקב ההולכים בקרב") הלהיבו אפילו את אצ"ג. מאות שירים שטפו את כתבי העת ואת העיתונות היומית העברית והיהודית במשך עשרים שנה והכשירו את התודעה הציונית והתחייה הלאומית יחד עם העובדות הגוברות בארץ ישראל: ייסוד המושבות הראשונות, העלייה הראשונה. אך תבנית התסכול והגבורה ירדו כנראה כרוכים יחד לעולם.

החוקר פישל לחובר ערך השוואה בין האריה של יל"ג ב"בין שיני אריות" לאריה של ביאליק ב"מתי מדבר", ובעיקר ציין את הסגולות המיתיות של האריה הביאליקאי כאריה דרבי עילאי הנזכר באגדה התלמודית. החרה החזיק אחריו יוסף האפרתי, שניסה בשנות השישים לעקר מהפואמה של ביאליק את הממדים המיתיים והאלגוריים ולהעמידה על כשרון התיאור של ביאליק בלבד. הוא טען ששירת ההשכלה הצטיינה בקטלוגיזציה של מושא התיאור, מניית תכונותיו ברשימה טיפוסית סטריאוטיפית, לעומת הקונקרטיות התיאורית של שירת ביאליק שהצטיינה בגמישות הלשון.

ביאליק ב"מתי מדבר" מעצים את האריה לחיה המרכזית בפואמה הן בהיקף והן בממד התיאורי והן בממד האלגורי, אך בעיקר בסימבול הפסיכולוגי הלא-מודע. ממד הסתירה הפנימית והפרדוקס – להיות כאריה בתוך הכלוב ומחוצה לו בחופש בעת ובעונה אחת – נחשף לחלוטין בשירו "גם בהתערותו לעיניכם"

האריה ב"בין שיני אריות" ליל"ג:

נִפְתְּחוּ דַלְתוֹת הַסּוּגַר וּמִקִּרְבֵּהוּ / זִנֵּק אֲרִי לֻבִּי נוֹרָא מַרְאֵהוּ, / אָרְכּוֹ שָׁלשׁ רֶגֶל, כִּשְׁתַּיִם לוֹ גּוֹבַהּ, / (וּבַיּוֹם הַהוּא לֹא הֶאֱכִילוּהוּ לָשׂבַע / בַּעֲבוּר יִרְעַב וְתִגְדַּל אַכְזְרִיּוּת-חֲמָתוֹ), / עַל קָדְקֳדוֹ כַּקִּפֹּד תְּסַמֵּר רַעֲמָתוֹ / וּכְיַעַר בָּצִיר יוֹרְדוֹת שַׁעֲרוֹתָיו הַקְּלוּטוֹת, / זְנָבוֹ כָּאֶרֶז וּמְתַלְּעוֹתָיו פִּיּוֹת חָרֶב, / וּבְחֹרֵי פֶתֶן תַּחַת גַּבֹּתָיו הָעֲבֻתּוֹת / עֵינַיִם רוֹחֲצוֹת בַּדָּם יוֹשְׁבוֹת לְמוֹ-אָרֶב.

הקורא יכול לראות בשיאי היצירה של יל"ג מבעד לקטלוג פרטים פלסטיים דקים מן הדקים בתוך התבניות. ההמשך המיידי של השיר מפתח את דמות האריה בדרך המנוגדת לאבחנתו של האפרתי. תיאור התנועה של הארי חורג לחלוטין מאפיון קטלוגי. יל"ג מקדם את העלילה באמצעות עיצוב תמונה קונקרטית ועשירה.

רֶגָע עָמַד הַטּוֹרֵף הִתְבּוֹנֵן בַּטָּרֶף / (כִּמְנַסֶּה אִם מַאֲכַל תַּאֲוָה הוּא טוֹרֵף / הָרָאוּי לַעֲלוֹת עַל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ), / אַחַר נָשָׂא רַגְלָיו וַיֵּלֶךְ / הָלֹך וְדוּשׁ אֶרֶץ וְצָעֹד בַּזָּעַם, / הַקֵּף הַמַּעְגָּל פַּעַם אַחַר פָּעַם / וּמִטַּרְפּוֹ עֵינוֹ לֹא יִגְרַע, לֹא יֶרֶף, / כִּמְרַגֵּל חֶרֶשׁ הַסּוֹבֵב הָאָרֶץ / לָתוּר עֶרְוָתָהּ וּמְקוֹם יֵשׁ בָּהּ פָּרֶץ.

ביאליק ב"מתי מדבר", בנוסף לציון כל תכונה בבידודה, מעצים את האריה לחיה המרכזית בפואמה הן בהיקף והן בממד התיאורי והן בממד האלגורי, אך בעיקר בסימבול הפסיכולוגי הלא-מודע. ביאליק מצניע את הממד האישי המוטרף הדומה ל"קושמאר" (סיוט בצרפתית, מילה שחדרה לשפה הרוסית) – מלה שבה הוא אפיין דווקא את אצ"ג של שנות העשרים. ובכל זאת, ממד הסתירה הפנימית והפרדוקס – להיות כאריה בתוך הכלוב ומחוצה לו בחופש בעת ובעונה אחת – נחשף לחלוטין בשירו "גם בהתערותו לעיניכם".

נסיגת הארי כנסיגת הציונות

המיוחד בפואמה של ביאליק "מתי מדבר" (1905) מראשיתה ועד כלותה, שהמסמנים והמסומנים מתערבלים בה ביניהם. המתים המורדים מסומלים כאריות, והמדבר עצמו יש בו תכונות ארי. הסופה מערבלת את כל החיות ונכשלת כארי עצמו, אך כשלון הארי מועבר גם לאלוהי ישראל הכפות לחוקיות הנצחית ואינו יכול כביכול להביא את עמו לארצו:

אָז יֵשׁ אֲשֶׁר פִּתְאֹם יְזַנֵּק אֲרִי נֶאֱדָרִי בַכֹּחַ, / צוֹעֵד בַּטּוּחוֹת לֹא-יַחְפֹּז, / וּבָא עַד-הַמַּחֲנֶה וְעָמָד. / יִשָּׂא אֶת-רֹאשׁוֹ הַיָּהִיר וְזָקַף צַוָּארוֹ הַמְעֻטָּר, / וּשְׁתֵּי גַחֲלֵי עֵינָיו הַלֹּחֲשׁוֹת תְּרַגֵּלְנָה אֶת-מַחֲנֵה הָאוֹיֵב: / שׁוֹכְבִים אַדִּירִים מַחֲרִישִׁים וְאֵין נוֹדֵד שֵׂעָר וְעַפְעָף; / נִרְאִים כִּכְפוּתִים בִּרְצוּעוֹת שְׁחֹרוֹת שֶׁל-צִלְלֵי הָרְמָחִים, / הִכְסִיף הַסַּהַר עֹז פְּנֵיהֶם וְגַבּוֹת עֵינֵיהֶם מַאֲפִילֹות… / וְעָמַד הָאַרְיֵה מִשְׁתָּאֶה לְתִפְאֶרֶת הָעֹז הַמִּתְנַמְנֵם – / פִּתְאֹם יִתְחַבֵּט הַכַּפְתּוֹר וְשָׁאַג הָאַרְיֵה שְׁאָגָה, / וְתָי"ו עַל-תָּי"ו פַּרְסָה מִסָּבִיב יִזְדַּעְזַע הַמִּדְבָּר וַאֲגַפָּיו, / נָפַל הַהֵד וַיִּתְפּוֹצֵץ בֵּין צוּרִים וַהֲרָרִים דּוֹמֵמִים, / פֹּרַר לְאַלְפֵי רְעָמִים עַל-קַצְוֵי הַיְשִׁימוֹן הָרָחוֹק, / וְעָנוּ הַתַּנִּים לְקֹולֹו וְיִלְלַת אֹחִים תְּשִׁיבֶנּוּ, / וְעָלְתָה נַהֲקַת הַפְּרָאִים וּמָלְאָה הַצִּיָּה חֲרָדָה – / הֲלֹא הוּא יְלֵל הַיְשִׁימֹון וְזַעֲקַת הַמִּדְבָּר הַמָּרָה / בַּהֲקִיצוֹ בַחֲבָלָיו וְהוּא עָיֵף וְהוּא רָעֵב וְנַפְשׁוֹ חֲרֵבָה – / עוֹמֵד הָאַרְיֵה עוֹד רֶגַע, מִתְבּוֹנֵן לְרַעַם גְּבוּרָתוֹ, / וְנָסַב מֵאֵצֶל הַפְּגָרִים, וְהוּא שָׁלֵו וְגֵא כְּבַתְּחִלָּה, / נוֹשֵׂא אֶת-רַגְלָיו וְהוֹלֵךְ לוֹ, וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינַיִם, / צוֹעֵד וּמְנַעֵר תַּלְתַּלָּיו וּבְהַדְרַת מַלְכוּתוֹ יִתְרֶחָק –

"מתי מדבר" נעשה לסופרים אחדים ראיה מוחצת לכשלון הכרחי של הציונות. כך למשל א"ב יהושע השם בפי נער המוסך הערבי נעים את הלייטמוטיב "ושבה הדממה כשהיתה", אותו למד בתיכון ציוני, כראיה לכך שהמדבר יבלע הכל. קדם לא"ב יהושע יצחק שנהר, שכתב כבר בשנות השלושים את סיפורו כ"ענבים במדבר" ואת סיפורו "האשל" המתייחסים לאותו נושא, וכך גם אהרון מגד, שנזקק בספרו "מסע באב" משנת 1980 לאותו מוטיב של הספד על הציונות.

נסיגת הארי מלאת ההוד ב"מתי מדבר" מקדימה בדור שלם את פיתוח הסימבול האישי העמוק בשיר "גם בהתערותו לעיניכם" (1931) הקשור ביכולת הארי – המשורר – להימלט מעשה הוּדיני מן הכלוב הסגור בשעה שהציבור עדיין חושב כי הוא צופה בו בגן החיות. הסימבול מבטא את בוז המשורר לציבור, פיתוח של יחסי אני-אתם בשירת ביאליק שעמד עליהם בהרחבה מנחם פרי. הדובר מכריז שהגלוי, תפישת השיר הציבורית, אינו אלא כיסוי עומק השיר:

שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה / אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו, / מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם, כְּמוֹ מִבֵּינוֹת לַחֲרַכֵּי סוּגַר, / לָבִיא לוֹהֵט וְזוֹמֵם יָצִיץ,

בכך קרוב ביאליק להכרתו הטרגית של יל"ג ב"למי אני עמל", אבל אצל הדובר של ביאליק המרחבים הפסיכו-פואטיים והממדים המטאפיזיים והכמו פוסט-מודרניסטיים שונים לחלוטין. במישור הפשוט הסיטואציה היא כמו בשיר "ערבית" מ-1907 – "חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי" – אך במישור הפנימי זו אינדיבידואציה המתלקחת באקט של מרד.

עוזי שביט סבור כי ביאליק הצעיר היה מודע להבדל בתחושת העולם בינו לבין יל"ג, ואף נתן ביטוי למודעות זאת בשירו "לאחד העם" ובמכתב ששלח לרבניצקי. אך מודעות זו היתה לאמיתו של דבר חלקית מאוד ומעומעמת, והתעלמה מההבדל המהותי העמוק שבינו לבין יל"ג: "ליל"ג היה ברור שהוא מכיר את המציאות, יודע מה פגום בה ויודע להצביע על השינויים המתבקשים. ביאליק תפש שאי הבהירות שבה הוא רואה את המציאות אינה זמנית אלא מהותית, ומשקפת תפישה חדשה לחלוטין של המציאות, תפישה אמביוולנטית בסיסית"

בממד הפנימי, הנפשי, הלירי, הטרידה השירה הלאומית "פר אקסלנס" את ביאליק כי היא גרמה לתגובות הבורגניות ביותר, למחיאות הכפיים ולביטויי ההערצה שרק העידו על המרחק שבין המשורר לקוראיו, חוסר הבנה מוחלט בינו לבין הציבור. במסתו המפורסמת "שירתנו הצעירה" הוא כותב: "הגיעה השעה שהשירה הלאומית תקפל את טליתה ותצא ותפלל תפילת לחש של ערבית". עם זאת, ביאליק מוכר כמשורר הלאומי. לפי גרשון שקד הוא זכה למעמד זה בעיקר בגלל שירותיו הגדולות "המתמיד", "מתי מדבר", "עיר ההרגה", "הבריכה" ו"מגילת האש", המציגות את הקונפליקט הלאומי-האישי הבלתי פתור שבין ודאות האובדן לסיכויי התחייה בדרך העמוקה ביותר. זאת בנוסף לעיסוקו בנושא החיבת-ציוני, היותו דובר לאומתו בתקופת הקונגרסים, נביא ומוכיח.

ביקורת חיובית יותר של תקופת ההשכלה התפתחה בשנות השבעים והשמונים בעקבות התגברות העניין בצורה ובמשקל של השירה ומיעוט העיסוק בנושאים הפרשניים, הפסיכו-פואטיים, האינטרטקסטואליים הפוסט-סטרוקטורליים והמגדריים האופיינים ל"שיח החדש" ולביקורת החדשה הפוסט-מודרניסטית מאז שנות התשעים. ביקורת אסכולת אוניברסיטה תל-אביב בשנות השמונים הגיעה בזמנה לאבחנות חשובות, שרוממו את שירת יל"ג וציינו כי בנקודות מסוימות בהערכת שירת יל"ג גם קוראים ומבקרים כמו ברנר ידעו לציין את שיאיה כהישגים שהם מעבר לזמנם.

עוזי שביט מתפלמס בספרו "שירה ואידיאולוגיה" (הקיבוץ המאוחד, 1984) עם דן מירון, הטוען כי "בכל יצירתו הפואטית ואף בחלק מיצירתו הסיפורית נתקל ביאליק בקשיים מפליגים בשעה שביקש לפתח מעמד עלילתי צמוד לסיפור המעשה, המתקדם צעד אחר צעד בזמן, במרחב ובקישורי סיבה ומסובב". עוזי שביט מראה כי יל"ג מגלה מיומנות מושלמת בשמירה על איזון ושיווי משקל נאות בין הדומיננטיות של העלילה הדרמטית לבין ההתבטאויות הליריות והדיסקורסיביות של הדובר – ואילו ביאליק אינו מצליח להגיע לשליטה מעין זו. בעוד מירון סבור כי "ביאליק לא הצליח להעמיד את הפואמה על המבנה הדרמטי של עליות וירידות, מפנה והתרה, אולי מפני שהדמות שהעמיד במרכזה היתה דלה ומוגבלת מבחינה פסיכולוגית שתוכל להצדיק מבנה כזה. [..] אולי משום חוסר שליטה שלו בדובר שדחק בהדרגה את רגלי הגיבור והשתלט על הפואמה". ואילו לדעתו של עוזי שביט: "נראה לי שהסיבה העמוקה לקשיים אלה היא בסיסית יותר, וקשורה באופן מהותי לאקלים הרוחני החדש המאפיין את תקופת המעבר מן המאה ה-19 למאה ה-20 ומשירת ההשכלה ושירת חיבת ציון לשירה המודרנית. הכשל הבסיסי של המשורר הצעיר היה בכך שהוא אימץ לעצמו את המודל של הפואמה היל"גית כמעט במלואו, אך תוך התעלמות מנקודת המוצא הפואטית הראשונה שלו, דהיינו החתירה העקבית, המתוכננת מראש לפרטי פרטיה, לעבר הסיום". הראשון, יל"ג, מבקש להצביע (אמנם במרומז) באמצעות שילוב אפקטים של פתוס ואירוניה, על הפתרון; ואילו השני, ביאליק, מבקש בראש ובראשונה להעלות את הבעיה ולכל היותר להצביע על הפרובלמטיות שבחיפוש אחר הפתרון.

כאמור, שביט סבור כי ביאליק הצעיר היה מודע, לכאורה, כבר באותן שנים ראשונות, להבדל בתחושת העולם בינו לבין יל"ג, ואף נתן ביטוי למודעות זאת בשירו "לאחד העם" ובמכתב ששלח לרבניצקי. אך מודעות זו היתה לאמיתו של דבר חלקית מאוד ומעומעמת, והתעלמה מההבדל המהותי העמוק שבינו לבין יל"ג: "ליל"ג היה ברור שהוא מכיר את המציאות, יודע מה פגום בה ויודע להצביע על השינויים המתבקשים. ביאליק תפש שאי הבהירות שבה הוא רואה את המציאות אינה זמנית אלא מהותית, ומשקפת תפישה חדשה לחלוטין של המציאות, תפישה אמביוולנטית בסיסית" (שם, עמ' 179).

הארי המחותל

במאמרו "בין המעיין ליובליו" קובע דב סדן מה היה הגורם האקטואלי לכתיבת השיר "על לבבכם ששמם" (1897, היא שנת הקונגרס הציוני הראשון), שהוא במהותו שיר חידתי שהקדים בהרבה את זמנו באימאז' המשתלט עליו, והוא לכאורה רק עוד שיר תוכחה פובליציסטי שבו מופיעה בין השאר תמונת החתול הרובץ על המזבח. "ועלי מעי מזבח לבבכם ששמם / ייליל ויפהק חתול השיממון". לדעת סדן, השיר אינו אלא שִכתוב של מכתב שכתב ביאליק לאחד העם ומתאר את תחושת כשלון הקונגרס.

הנחתו של סדן נדחתה לחלוטין במהדורה המדעית של דן מירון, שבה הוא מוכיח כי השיר לא נדפס לפני 1900 ואין לו ולא כלום עם הקונגרס הציוני. כך או כך, סדן עוקב אחר תפוצת הדימוי של החתול על חורבות המזבח בהיקף כל שירת ביאליק ומדגים זאת בשלושה מקומות נוספים: שני הראשונים הם החתול על הכיריים בשיר "בתשובתי" (1896) והחתול בשיר המאוחר יותר "אכן גם זה מוסר אלוהים" (1904) – "ומיששתם תנור החורבה והנה קרות אבניו, ובאפרו החתול יבכה" – שבו חוזרים העכבישים והזבובים כמו בתמונה הניוונית של "בתשובתי". אך לשיא הוא מגיע לדעת סדן בשיר "והיה כי יארכו הימים" (1908), שם עוקב המחבר אחר מוטיב החתול על הכיריים שהוא החתול על המזבח. אך העיקר דב סדן שוכח. במגילה הנשגבת "מגילת האש", שיא כל יצירת ביאליק, נמצא "הארי על המזבח ההרוס". במקורות המקדש כולו קרוי אריאל, והאש עצמה היתה רבוצה על המזבח כארי.

עדי צמח מדגיש את הסיטואציה הזו אך ורק במגמה הפרסונלית. הוא משעבד את "מגילת האש" בעיקר לשירה הפרטית, ל"יגון היחיד". לדעתי, "מגילת האש" עיקר עלילתה ואף שליחותה ותוצאתה שרויה בשירה הלאומית פר אקסלנס בהיתוך ובהיפוך המיוחד לביאליק; הארי הוא האלוהים. אין הוא ארי פָּרוֹדי, אלא ארי הראוי לתפילה ולרחמים ולהזדהות. ארי עתיר עוצמה גם לאחר החורבן.

וַאֲרִי הָאֵשׁ אֲשֶׁר-יִרְבַּץ עַל-הַמִּזְבֵּחַ תָּמִיד יוֹמָם וָלַיְלָה – גַּם-הוּא דָעַךְ וְאֵינֶנּוּ. עוֹד תַּלְתַּל יָתוֹם אֶחָד מִקְצֵה רַעֲמָתוֹ מְהַבְהֵב וְרוֹעֵד וְגוֹסֵס […] נִשְׁבֹּר נִשְׁבַּר לֵב הָעוֹלָם, וְלֹא-יָכֹל עוֹד אֱלֹהִים לְהִתְאַפֵּק. וַיִּיקַץ יְיָ וַיִּשְׁאַג כְּאַרְיֵה וַיִּסְפֹּק אֶת-כַּפָּיו

אלו השורות שפרצו את הגטו השירי והתלכדו עם שירת אצ"ג בתקופה האקספרסיוניסטית הקצרה שלה. אצ"ג שאף לשירה עברית נבואית, שאינה עיבוד של מוטיבים קלאסיים עם תפאורה תנ"כית, כמו שניתן לתפוש את "מגילת האש" בפניה החיצוניות, כפואמה ניאו-קלאסית.

שיבת האריה

אצ"ג, בעמדות אופוזיציוניות חריפות כמו במניפסט "כלפי תשעים ותשעה" (1928), התנגד למלאכת הארגון השירי המחבלת בעוצמה האקספרסיבית של הטירוף, בשאגת האריה ובעוצמתו כחיית טרף מלכותית השלוחה כחץ. תביעות אלה, הנובעות מסיטואציה היסטורית ואישיותית, הוכחשו אף מתוך שירת אצ"ג עצמה, תוך הצטרפותה הבלתי נמנעת של רוב שירה זו ל"קלאסיציזמוס העברי". ההיסטוריה והמטא-היסטוריה בולעים כל. המרד נבלע בחוק. מלכתחילה אצ"ג כותב ב"מכתב גלוי" לביאליק: "מנקודת השקפתי האמנותית: אני מתנגד מוחלט לקלאסיציזמוס העברי שתחילתו ביל"ג והסתיים בביאליק ובטשרניחוסבסקי".

  • כִּי לַיְלָה-לַיְלָה בָּא לָבִיא עַל הַר הַבַּיִת וּבַחֲצוֹת זִיו-הַכַּעַשׂ בְּעֵינָיו וְהוּא שׁוֹאֵג כְּרֹחַב תְּהוֹם
  • שַׁאֲגַת דְּוַי שֶׁל אֱלֹהִים, שֶׁאֵין דּוֹמֶה לָהּ בִּשְׁאָגוֹת.
  • וַאֲנִי יָחִיד בָּאָרֶץ זֹאת אֲשֶׁר רוֹאֶה אֶת הַלָּבִיא וְהַשּׁוֹמֵעַ אֶת הַשַּׁאַג – –
  • וְאֶל אֶבֶן-הַשְּׁתִיָּה קוֹלְחִים דָּמִים, דָּמִים, דָּמִים, וּמְאֹד רוֹתַחַת אָז הָאֶבֶן, כִּי סוֹפֶגֶת הִיא סוֹפֶגֶת
  • עַד עֲלוֹת עַמּוּד הַשַּׁחַר.
  • אָז קֵץ-חָזוֹן עַל הַר הַבַּיִת; אֲנִי פוֹתֵחַ שַׁעַר בִּי וְהַלָּבִיא נִכְנַס קִרְבִּי:
  • לְיוֹם שָׁלֵם בְּגוּף-אָדָם…
  • וּמְאֹד וַי לִי לְבֵית-דָּוִד בְּאוֹר-הַבֹּקֶר, כָּל הַיּוֹם –
  • כִּלְרַבִּי יוֹסֵף דִּילָה רֵינָה.
  • (מתוך אורי צבי גרינברג, כרך ג' 73)

שאגת הארי כשאגת האלוהים מופיעה בפתיחת "מגילת האש" לביאליק. זוהי זעקת הזעם הגדולה, זעקת החורבן. הלביא-האלוהי-המשיחי מתעבר בישותו של המשורר עם השַׁער שבתוכו, כפתיחת שערי הר הבית. הוא נוכח באינסופיות כוח הספיגה של אבן השתייה, הקולטת בכל הלילה ללא הפוגה בִּמקום את דמי הזבחים, את דמי כל הנרצחים בכל הדורות. מוטיב זה מבוסס על אגדת רצח זכריה הנביא בהר הבית בידי הכוהנים משום שניבא חורבן (סנהדרין צו, ב ובמקבילות רבות), ועל דמו אשר תסס על האבן ללא הפוגה.

מציאוּת איומה זו, שאליה נופל הלביא-המשורר מדי בוקר ושוהה בה כל היום, היא בגדר של "קץ חזון" (דניאל ח 17), סוף כל הנבואות, הממד האפוקליפטי המבשר חורבן וגאולה, כאשר ההזדהות האישית מלאת הצער עם בית דוד ועם הזוועה של ודאות התרחקות הגאולה "כִּלְרַבִּי יוֹסֵף דִּילָה רֵינָה" מלַבָּה את הטירוף והזעם אשר מתוכם מתחולל השיר החזוני. קשה והרת גורל היא העלייה הסיזיפית, המתסכלת וכפוית הטובה במעלה ההר, העשויה להסתיים כמסעו של המקובל יוסף דילה רינה. החשש מפני התרסקות בתהום תוך מאמצי ההעפלה הוא רב, ולכן המעוף הוא, פעמים רבות, הדרך להגיע עדיו.

האבן השואבת שמעבר להווה הנורא היא הליבה של הר הבית ועליה בעתיד המִקדש, כתר דוד והנֵבל, העוגב או המגרפה, כלי הפלאים שדובב את כל העולם כמרכז שירתו. ההעפלה אל ההר אינה אישית אלא ייצוג וביטוי להשבתו האפשרית בפועל של העם היהודי למוקד השאיפות המחייבות של הנסתר מן ה"הווי" הלאומי. זו ההשתחררות מהכוחות המושכים "למטה משִׁקעון". ההינשאות מעלה פועלת גם מכוח תאוות האדנות והריבונות. זהו הנס שהצליח אצ"ג להשיג ולהביע במוקדי שירתו לא רק כסימון מטרה, אלא ביצירת הכמיהה וההעפלה מתוך חיבוטי התהליך השירי ואף מחוצה לו, בהתעוררות ה"מיתוסים" בדרך החיים עצמם.

אצ"ג שאב את מלוא הפוטנציאל הלאומי החבוי במקורות היהודיים הכתובים: בכמיהות החבויות, בכיסופים, בתפילות ובהיסטוריה המוכחת אותה הוא מכנה "באֵר הדמים העברית". אצ"ג הכפילם, העצימם ורעננם בשירתו. מובן מאליו כי הר הבית בשירתו אינו נושא לעצמו. הוא אינו רק "מקום", ואפילו לא "המקום" בהא הידיעה. אלא, מכוח היותו התלכיד הידוע של המקום, הזמן, הישות, הלשון ודימוייה הטבעיים (מיתוסים) השורים בנקודת הגרעין ובמסעפם של נושאי-האב: ירושלים, המקדש, המלכות, המשיח, המשיחיות והדמויות הקשורות בכל אלה ובראשם דוד המלך. הנושאים יונקים את כוחם מסגולתה המיוחדת-הנצחית של הלשון העברית הנבואית, לרבות המצלולים וההדהודים; כולם שזורים הן בציר הזמן המטא-היסטורי, המציאות המתרחשת בזמן כתיבת השיר, שהיא תמיד אך וריאציה על מציאות שהתרחשה בעבר והנובעת ממציאות-העל המכוונת את כלל ההיסטוריה, והן מן הציפייה לעתיד לבוא הקרוב.

הממד האקטואלי

"השירה הלאומית פר אקסלנס" לא הצליחה מעולם להחזיק מעמד כז'אנר נבדל לאורך זמן במתחים שהיא תבעה מיוצריה. הללו נאלצו לגלוש בעקבות ההתפרציות הלאומיות, מעצם היותם דבָּרים לדור, לווידויים עריריים הכרוכים בייאושו של המשורר מלהתמודד עם חוויות הדור הקשות ותהפוכותיהן: פוגרומים, שואות ומלחמות, יחד עם הביוגרפיה האישית, אהבות נכזבות, משברים והזדקנות.

אף בדור העכשווי, הילדי או הילדותי אם לא לומר האינפנטילי, האריה חייב לעבור תהליך של המסה ב"מיץ פטל", ספר הילדים של חיה שנהב, או ב"דבש האריות", מעשה שמשון הגיבור ומשפחתו לדוד גרוסמן. מידת הגבורה, מידת האריה, נשכחה בדורנו מן העולם. כך כתבתי לפני ל"ו שנים בספרי "דיוקן הלוחם": "האם כל אריאל סופו בבית חולים גריאטרי". העניין הילדי הזה, האריה כבובת פרווה מרוטה, הוא אמנם, גם עכשיו, תמיד אך ברובד החיצון, מנחם בזיופו, כדי שלא להבהיל ילדים מהמלחמות הצפויות להם בעתיד, אישיות או לאומיות או מאבק בהורים מטורפים. ירצו או לא ירצו הם ייתבעו מכוח בחירתם בחיים ואפילו בעל כורחם לחזור לג'ונגל, לגדל מלתעות וטפרים ולהפוך לאריות של ממש. כך ב"אשה בורחת מבשורה", ספרו האחרון של גרוסמן. הגברים בועטים בדרך האישה הבורחת, הבעל והבנים נמלטים ממנה ומשתדלים לעמוד על רגליהם, להיות גברים מגדריים קלאסיים. המאהב נגרר.

לא ניתן רק להדביש אריות, לנחמד אותם או להצטער בצערם, לציירם באנימציה ממוחשבת ובכך לפרוק אותם מכוחם. אך המנוחה מן השירה הלאומית היא זמנית בהחלט, וכך גם הסתלקות הז'אנרים הקלאסיים של הפואמה, שניתן למוצאם אך במשורה אצל משוררים כדוגמת יחיאל חזק, "קנאת האדמה" (ארבע פואמות 2005-1973), וכן פואמות של משה סרטל, איתמר אבן זוהר וסיון הר שפי. קדמו להם יונתן רטוש עם "מזמור ההולכי בחושך" ופואמות של אהרון אמיר. אני מניח שיש עוד פואמות רבות שאיני יודע עליהן, אך אין הן מאפיינות כז'אנר את שירת הדורות האחרונים, אם לא פואמות מהסוג הפורנוגרפי שמפרסם אהרון שבתאי על דפים גדולים ב"הארץ".

שיבת הפואמה, שיר העלילה הלאומי, היא ביטוי הכרחי לחלק מהמאבקים ההיסטוריים המחזוריים והאדיפליים הבין-דוריים, מלחמת בנים באבותיהם ולפעמים אף להפך, שאינם מתחוללים רק במישור הפרטי של המשפחה הנהרסת אלא גם במישור הלאומי של המשפחה המשתקמת. משהו פָּרוֹדי על העניין אפשר למצוא ב"לוריאן" של דוד שחר ב"היכל הכלים השבורים", כשדמותו של האר"י הקדוש, רבי יצחק לוריא, והז'רגון הקבלי הדליל ומבנים קבליים קלושים נמהלים בדמותו של יהודה פרוספר בק, ראש השושלת המשפחתית. בק נשוי לשתי נשים שאחת מהן היא אמו של המספר גבריאל יונתן לוריא המבקר במוזיאון הבריטי וצופה באריה המצרי העשוי לשם והמהפנט כספינקס את כל חלל האולם שבו הוא נמצא. ההיכל של שחר אמנם קורס כקליידוסקופ למכיתותיו בשמונת הכרכים של המסע הלוריאני הנארג בנפתולי הפרודיה, אך בכרך האחרון השמיני והאחרון "אל הר הזיתים" יש תפנית. מסע הקבורה הלוריאני מתגלה כמסע שאין לו סוף, כלשון אורציון ברתנא, הצופן בתוכו תחייה לאומית מתחדשת.

 

המאמר פורסם ב"ארץ אחרת" גיליון מספר 47: "למה ביאליק: לחזור לשאלות הגדולות". לחצו כאן להזמנת הגיליון

הלל וייס הוא חוקר ספרות באוניברסיטת בר-אילן

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה