דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
1 באוגוסט 2007 | מהדורה 40

קטלוג עצום של דימויי רִיק וניכור

התערוכה של האמן גיל מרקו-שָני, שהוצגה בחודש מאי בגלריה גבעון בתל אביב, זכתה לסיקור תקשורתי נרחב. לא כל הביקורות היו אוהדות, אבל עצם הסיקור הנרחב מצביע על מעמדו העולה של האמן בן ה-39. דומה כי אמנותו האניגמטית מעוררת עניין יוצא-דופן, וברבות מן הביקורות בלט הניסיון "להסביר" את סוד המשיכה של יצירתו.

גיל מרקו-שני, באדיבות גלריה נעמי גבעון

קשה עד בלתי אפשרי למדוד מעמד של אדם הפועל בתחום האמנות, שהוא תחום הנוטה להמליך מלכים ליום אחד. מחיר העבודות של האמן יכול לספק אינדיקציה כלשהי, אבל האינדיקציה הזאת מוגבלת הן בגלל השינויים החלים בשוק האמנות ואופנותיו, והן משום שחלק ניכר מהאמנות העכשווית מייצרת אובייקטים שאי-אפשר למכור (מיצבים) או שהיא חסרת אובייקטים כלל (מיצגים, אמנות וידיאו). גוף העבודות של שָני מכיל יצירות מסוג זה, הנחשבות מכריעות להבנת יצירתו, ואף יצירותיו במדיה המסורתית יותר (ציור, רישום) מכילות מרכיב קונספטואלי מובהק.

התערוכה "אדום החזה" בגלריה גבעון היא תערוכת היחיד השמינית של שני. במקביל לה יצא בגרמניה ספר של שני, ותערוכה של יצירותיו הוצגה בגלריה בפרנקפורט. לתערוכה זו קדמה תערוכת יחיד בינלאומית אחרת, שהוצגה ב-2001 בגלריה ביפן. בנוסף לכך השתתף שני מאז
בשמונה תערוכות קבוצתיות בינלאומיות, שבראשונה שבהן היתה ביפן והציגה מעין חתך רוחב
פנורמי של "אמנות ישראלית עכשווית". התעניינות בינלאומית היא הישג ראוי, אך אין ברשימה שהוצגה כאן משום הישג חריג. עוד מדד אפשרי למדידת אמן הוא "אהבת הקהל", אבל גם מדד זה מתעתע כשמדובר באמנות. ניכר אמנם שקהל פוקדי הגלריות אוהב לאהוב את שני, אבל אי-אפשר לדעת אם מדובר בהתמסרות ממשית של המבקרים לעבודות של שני, המאופיינות בניכור רגשי וריחוק אינטלקטואלי, או שמא בזמזום תקשורתי שנוצר סביב האמן. אם לא די בכך, שָני מטפח דימוי של נהנתן עירוני בוהמי, ובעידן זה של שיווק ומיתוג הדימוי הציבורי שלו נעשה לחלק אינטגרלי משדה פעולתו האמנותית, ומשפיע על אופן התקבלותה של אמנותו.

ממבע רגשי להבעת הריק

"אהבת הקהל" (והתנגדות הקהל במקרים מסוימים) מצביעה על גורם אחד באמנותו של שני שאי-אפשר להטיל בו ספק: עבודותיו מעוררות עניין. הן נחרטות בזיכרון – אותו זיכרון מודרני המוצף דימויים ורווי בהם.

העיסוק הוא אפוא באיכות ייחודית המצויה בעבודות של שני, ומאפשרת להן להישאר בזיכרון ולהתעלות מעל אמנות מקבילה. אך לפני שננסה לברר את הסוגיה הזאת, נקדים ונדגיש עובדה אחת ברורה: כל עבודותיו מתאפיינות בחסכנות ויזואלית קיצונית, והן נטולות הבעה מכל סוג שהוא – רגשית או אינטלקטואלית, סימבולית או יצרית. לכל היותר יש בהן איזה מבע אסתטי סתום, פוריטני, נטול פורקן. על רקע תרבות הגודש הוויזואלי, שעבודתו של שני מתבלטת מתוכה, אין לפקפק בהיותו של המאפיין הזה מרכיב מרכזי בהצלחה של שני.

ניכר אמנם שקהל פוקדי הגלריות אוהב לאהוב את מרקו-שני, אבל אי אפשר לדעת אם מדובר בהתמסרות ממשית של המבקרים לעבודות של מרק-שני , המאפיינות בניכור רגשי וריחוק אינטלקטואלי, או שמא בזמזום תקשורתי שנוצר סביב האמן

המחפש להפיק נרטיב של התפתחות אמנותית מתוך התבוננות ב"אדום החזה" ואחורה עד לתערוכתו הראשונה בגלריה בורוכוב ב-1996, כשנתיים לאחר סיום לימודיו בבצלאל, יתאכזב. המאפיינים העיקריים של אמנותו לא השתנו במאום. בהקשר הזה יש לציין כי שני פועל בתקופה המתייחסת בחשדנות רבה לרעיון "ההתפתחות האמנותית" האישית – מושג הנגזר מהאתוס המודרניסטי-רומנטי של "האמן הגאון". האמנות המערבית של העשורים האחרונים סימנה את מושג "האמן הגאון" כמהות בעלת מאפיינים פוליטיים – מרכז כוח מובהק של הון אינטלקטואלי וסימבולי. באופנים שונים ומשתנים היא מבקשת להחליף את ה"גאון" הכוחני בהדגשת הפגיעות, הארציות, הכיליון והכישלון הכרוכים במעשה האמנות.

זהו במוצהר תחום עיסוקו של שני, והוא בא לידי ביטוי במגוון הנושאים הממלאים את עבודות הציור והרישום שלו: ציפור שיר הלכודה בכף יד, חמור שנורה למוות מוטל בצד הדרך, גבר עירום הגוחן על בובת ברדלס, גדוד של תופרות בסדנת יזע, חיילי צה"ל באורגיה… הטיפול הסכמטי השגור בעבודותיו מבקש לעקור את התמונות האלה מן הממשות שלהן ולהפוך אותן למחווה ריקה, המדגימה את הכישלון האמנותי לייצג את החרדות הכרוכות במין, במוות ובאלימות ממשיים. שני לבטח אינו האמן הראשון הניגש לאמנות מהפרספקטיבה הזאת, ולמעשה אפשר לטעון בביטחון כי זהו ה"מודוס-אופרנדי" של רוב האמנים העכשוויים בישראל ובעולם, אך מכאן ההסבר לשתי טכניקות העבודה שהוא מזוהה איתן: ציורים מונוכרומיים ודו-ממדיים של קווי מתאר בלבד בשמן על קנווס, ורישומי עפרונות צבעוניים על נייר, שהם אמנם בעלי טקסטורה מורכבת יותר מזו של הציורים, אך המאופיינים בשטיחות מובהקת ובמעין ילדותיות הנגזרת מהשימוש בעפרונות.

אם שני מתבלט באופן יחסי (מאוד) מעל אמנים מקומיים אחרים, הדבר קשור בדקויות מסוימות המצויות בציור שלו, ומייצרות כפי הנראה ערך מוסף לבסיס התיאורטי-דידקטי שתואר להלן. סקירה מקרית של ציוריו תגלה מאפיין נסתר, ואפילו מפתיע, שחוזר ברבים מהם. סכמטי ככל שיהיה, שני חותר תחת המסגרת הפיגורטיבית שהוא עצמו יוצר על-ידי הוספת עיוותים גרפיים סמויים במבנה התמונה. לדוגמה: ברישום צבעוני המציג נערה מנשקת לשלום את חברה החייל דרך חלון אוטובוס, קווי הפרספקטיבה של האוטובוס "יעלו" פה ושם על הקווים העגולים של שתי הדמויות, כמעט יפרידו ביניהן. מעבר להשטחת התמונה, אופן התמזגותן העדין של שתי הדמויות עם הרקע הדומם שסביבן מבטל אותן כסובייקטים בעיצומו של רגע רגשי טעון, והופך גם אותן לדוממות, לייצוג של רִיק, של לא כלום.

העבודות שומרות על איזון דק מן הדק בין ניכור אינטלקטואלי קונספטואלי למינימליזם פורמליסטי מעודן, בין "ניקוי" האובייקט האמנותי מכל תוכן חומרי ו"ממשי" לבין התענגות אסטית מופגנת על התצורות הוויזואליות שהוא יוצר במכחולו

הריק הזה, הניצב בלב עבודתו של שני, מצליח לחרוג מתיאור הכישלון האמנותי "לייצג משהו" אל עבר ההוויה האנושית בכללה. כששני מחליף את פעולת הייצוג בריק, הריק עצמו ממלא את המפגש עם האמנות בדבר היחיד שהאמנות כן יכולה להגשים: אימה לא-מילולית נוכח הממשי, הוא הריק. השילוב של חסכנות קיצונית ומרוחקת עם נושאים טעונים והתערבות אכזרית כמעט בסדר הקוגניטיבי של הדימוי אינו מסתיים בייצוג של המודחק הפתולוגי – לרגע קל במפגש בין האובייקט האמנותי לצופה, המודחק עצמו, לא הייצוג שלו, עומד נוכח בחלל שפעור ביניהם.

עבודתו של שני וההיסטוריה של האמנות

האיכות הזאת, של הקפיצה מעל לייצוג של הריק אל הריק עצמו, הנה נדירה ומעטים הם האמנים שמצליחים להשיגה. יתרה מכך, איכות זו היא הגביע הקדוש המובהק של האמנות של הזמן הנוכחי, המושפעת עמוקות מהשיח הפסיכואנליטי בשילוב עם תזות ביקורתיות-פוליטיות ניאו-מרקסיסטיות המציבות את האמנות כחזית התנגדות לחיזיון השווא של חברת הראווה והסדר הקפיטליסטי.

בעולם האמנות הישראלי אוהבים להתייחס לאיכויות אמנותיות דרך המבע הרגשי של אמן מסוים. מכיוון שכך יימצאו בוודאי מי שידברו על "איכות הקו" בציוריו של שני, על "הליריות" הכבושה של הקומפוזיציות שלו, או על תכנים של בדידות ומצוקה אנושית המצויים בעבודותיו. אלא שכל אלה הם "הסברים" המסבירים באופן מוגבל ביותר את סוד הצלחתו של אמן, והם מיועדים "לקהל הרחב", שאהבתו לאמן מסוים (ממש כמו שווי עבודותיו בשוק האמנות) משנית להבנת הצלחתו. מרכז הכוח האמיתי, שבו נקבע מעמדו של אמן, הוא מעגל יודעי הח"ן של פנים עולם האמנות: אקדמאים, תיאורטיקנים, גלריסטים, אוצרים, מבקרים, וגם אמנים אחרים. במילים אחרות: השותפים בשיח האמנות, מעצבי הקנון.

מובן שמערכת זו הנה כאוטית ככל מערכת אחרת, ובניגוד לדעה הרווחת בקרב המתבוננים הנבוכים מחוץ, אין היא מוכתבת על-ידי סכֶמָה אטומה ומוגדרת מראש. באופן כללי ניתן להמשיל אותה למערכת הכיבודים באקדמיה: מדדים רלוונטיים יהיו מספר הפעמים שצוטטת כאמן על-ידי אמנים אחרים, איזכורים של עבודתך בטקסטים תיאורטיים, מספר הפרסומים של עבודותיך – בקצרה: מידת ההשפעה של עבודתך על השיח עצמו. שיח זה מתפתח תמיד – זו מהותו – ולפיכך הוא נתון לשינויים ולתמורות אינסופיים, אבל עינו פקוחה תמיד לעבר גורם מאחד אחד והוא ההיסטוריה של האמנות. היסטוריה זו מתואמת באופן ישיר עם הנרטיב של העת החדשה, שכן זה הנרטיב שהעניק לאמנות את המעמד המיוחד וחסר התקדים שהיא נהנית ממנו בתרבות העכשווית. כאשר אמן עכשווי בבריטניה, יפן, קרואטיה או ישראל מתווה לעצמו את אופן הסתערותו על השיח האמנותי, הוא לוקח בחשבון את המהלך הדומה שביצעו לפניו טיציאן ורמברנט, הריאליסטים והפּרָה-רַפַאֶלים, אמני המופשט ואנשי האמנות המושגית. לא כל תופעה אמנותית חייבת לקבל התייחסות של כל אמן, אבל מאלה למד האמן כיצד האמנות בנקודת זמן מסוימת התמודדה, ניסחה ושינתה את האתגרים הרוחניים בני זמנה.

המעורים בשיח האמנותי יודעים כי "איכות הקו" של אמן מסוים משנית לגורם האמיתי שמעלה אמנים לגדולה, וכי גורם זה הוא מידת החשיבות שאמנות מסוימת זו תופסת בתוך נרטיב ההיסטוריה של האמנות – מידת החדירה אל תוך הקנון. בכל הנוגע לעבודותיו של שני, דומה כי הוא עלה על מומנטום מסוים בתוך השיח העולמי כמו גם הישראלי-פנימי – מומנטום אשר מושפע מתופעות תרבותיות וגיאו-פוליטיות רחבות היקף (גלובליזציה, טכנולוגיית המידע, התערערות מרכזי התרבות העולמיים) ושכתוצאה ממנו קהילת האמנות הבינלאומית נפתחת לאמנות מרוחקת ופריפריאלית כממשיכתו הלגיטימית של הנרטיב ההיסטורי.

אמנים רבים בני דורות שונים מישראל מציגים כעת בכל העולם, ממש כשם שאמנים מסלובניה, קוריאה מקסיקו וברזיל מציגים כעת בישראל. זהו מצב חדש יחסית, שהתפתח בעשורים האחרונים בקצב ההתפתחות הטכנולוגית המאפשרת אותו, ושעולם האמנות הממוסד מטפח בשמחה בהתאם לעקרונות האוניברסליזם שהוא אמון עליהם. מובן מאליו שברוב מוחלט של המקרים אמן מקומי יתקשה לעורר עניין מחוץ לארץ המוצא שלו בטרם הגשים את מעמדו ככזה בתוך ארצו. שני מוקף אמנים מצליחים ונחשבים, שרבים מהם הם חבריו האישיים, וכאמן הוא פעיל בתוך סצינה מתחזקת, מקורית ומפתיעה שמייצרת אמנות שאינה שונה באופן מהותי מזו שלו. את התבלטותו היחסית יש לזקוף למידת דיוק מסוימת במענה שהוא נותן לאתגרים שעומדים בפני האמנות בת זמננו – לניסוח המדויק של אמנותו לנקודה הספציפית שעל ציר הזמן בהיסטוריה של האמנות.

עם שורשים עמוקים מאוד, החוזרים לפחות אל תחילת המאה ה-20, ניתן לזהות שני נרטיבים דומיננטיים השולטים באמנות של העשורים האחרונים – שתי אידיאות, שני קטבים, שהאמנות נעה בתחום האפור שביניהם ואשר הם שמגדירים את יומרותיה ושאיפותיה. הראשון הוא הנרטיב של האמנות הקונספטואלית, והשני הוא הנרטיב של האמנות הפורמליסטית. שניהם מציגים אידיאות שונות, כמעט הפוכות, של האתגר האמנותי. לראשון דגש אינטלקטואלי, רעיוני, ואילו לשני דגש חווייתי, יצרי וחומרי. האמנות הקונספטואלית מבקשת לבטל את האמנות כאובייקט חומרי ולהציג אותה כפעולה של הרוח והדמיון היוצר בלבד; האמנות הפורמליסטית מבקשת להתעמק בממשותה החומרית של האמנות ולנסח דרכה אופני התבוננות מורכבים יותר ויותר על העולם החומרי כמדיום בלעדי של הרוח. אין כמעט בנמצא אמנות טהורה לחלוטין – אם לטובת האידיאה הקונספטואלית ואם לטובת זו הפורמליסטית – אבל ניכר כי רק בשנים האחרונות היחסים בין הקונספטואליזם לפורמליזם הגיעו לכלל ניסוח ברור כיחסים דיאלקטיים במהותם – לא אנטגוניסטיים. ההיסטוריה של האמנות, דומה, מחפשת את הסינתזה.

מעין גרסאות של הסינתזה הזאת מוצגות כעת על-ידי המובילים שבאמנים העכשוויים בישראל ובעולם. מקרב הישראלים, דומה כי שני מציג את הסינתזה הקרובה ביותר לשלמות. זוהי סינתזה השומרת בקפידה על איזון דק מן הדק בין ניכור אינטלקטואלי קונספטואלי למינימליזם פורמליסטי מעודן, בין "ניקוי" האובייקט האמנותי מכל תוכן חומרי ו"ממשי" לבין התענגות אסתטית מופגנת על התצורות הוויזואליות שהוא יוצר במכחולו, בין ריחוק אירוני ומתנשא ממושאי האמנות שלו ונושאיהם לבין התבוססות במנעד האימה של היצרים המודחקים שהם מעלים. הוא פיתח סגנון מובחן, שמאפשר לו לאכול את העוגה ולהשאיר אותה שלמה: גם לדחות את הנשגב הבזוי והשקרי וגם לנסות להישיר אליו את מבטו. אנשי הקוד של השיח האמנותי הפנימי יודעים שהם נואשים לאמנות שתיקח אותם אל המקום הזה בדיוק, והם מוקירים אותו על כך.

היגדים פוליטיים

"העניין הפוליטי" אינו מרכזי בעבודתו של שני. יצירות שניתן לזהות בהן נושא פוליטי – כמו הצגתם החוזרת של חיילים במדי צה"ל במצבים לא מחמיאים, או מוטיב הגמל המופיע כמסמן ייצוג ריק של "אוריינטליות" – אינן מרכיבות את חלק הארי של עבודתו. אחדים מפרשניו אף מבקשים לראות בעבודות אלה חלק ממכלול רחב יותר, הנסב סביב תמות מופשטות יותר העוסקות באלימות, במיניות, בפגיעות, בניצול וביחסי חוסר השוויון בטבע.

מהפרספקטיבה הצרה של ביקורת האמנות נהיה חייבים לומר, שהצדק מן הסתם עם פרשנים אלה, ובהמשך אף נגלה את חשיבות קביעתם להבנת אמנותו של שני ומקומו בספקטרום של האמנות המקומית. עם זאת, משתי סיבות יש חשיבות לדיון מובחן באלמנט הפוליטי בעבודות של שני: ראשית, כי דווקא דרך הפריזמה הפוליטית ניתן להבין ביתר חדות את המהלך הכולל של אמנותו; שנית, כי עולם האמנות, בארץ ובעולם, מתאפיין בשנים האחרונות בעיסוק גובר בפוליטי, וכמעט לא ניתן לעורר את התעניינותו בלי לשלם משהו למולך השיח האמנותי הנוכחי בדמות התייחסות לשאלות פוליטיות.

התייחסות למרכיב הפוליטי בעבודתו של שני מאפשרת לנו להיפטר סופית מטיעוני "איכות הקו" כהנחיית עבודה במאמץ לבאר מעמד של אמנים. אין בזאת לומר כי הקו של שני אינו "איכותי" ומוקפד ואף בעל חשיבות, אך חשיבות זו היא משנית. מאידך, ספק אם שני היה משמר את מעמדו ללא רישומי האורגיות של החיילים, וללא החמורים המתים ופועלי הדחק. ושוב, בניגוד לטיעוני "איכות הקו", הערכים החשובים שחייבים להילקח בחשבון לגבי עבודות אלה מתקיימים בפנייה ההכרחית לבון טון אינטלקטואלי מקומי בעל נטייה ברורה לעמדות שמאל פוליטי. כזו היא גם הפנייה לשוק הבינלאומי, ואף יש להזכיר את מרכיב הפרובוקציה לשמה, שעדיין מסוגלת לחולל פלאים בקריירה של אמנים.

שני הוא האחרון שיטען כי באמנותו מתגלמת איזושהי עמדה מוסרית, שלא לדבר על חובה לעמדה כזאת. שני מתרחק מה"חובה המוסרית" כמו מאש, וחותר באופן מעשי לכך שעבודותיו יגלמו בדיוק את הדבר ההפוך: דקדנטיות א-מוסרית במובהק, ביטול מזלזל של ערך רוחני מוסף לקיום האנושי והתבוססות נהנתנית בנמוך, בגרוטסקי ובמתועב

הבחנה מועילה בהקשר זה תגרוס כי דיון ב"איכות הקו" הוא דיון פורמליסטי במהותו, ואילו הדיון באמנות כשחקנית בתוך שדות כוח פוליטיים הוא דיון שקיבל את ניסוחו המוצהר במסגרת המסורת של האמנות הקונספטואלית. במובן זה, הרואים עדיפות מסוימת לנרטיב הקונספטואלי באמנותו של שני אינם טועים. הוא אכן זה המגדיר את הסינתזה הייחודית של אמנות זו, ולא הנרטיב הפורמליסטי. עם זאת, יש להבהיר כיצד התייחסויותיו האמנותיות לסוגיות פוליטיות למעשה אינן פוליטיות, לפחות לא במובן הצר של אמירה פוליטית קונקרטית המתייחסת לסיטואציה פוליטית קונקרטית – דבר המאפשר לו להציג דיוקן של ציפור שיר לצד רישום של כיפת הסלע, כאשר שתי העבודות מאופיינות באותו קו נקי, מרוחק וסטרילי.

אמנות פוליטית, במובן הצר והישיר של המושג, נתפשה ועודנה נתפשת כממוקמת בעמדת נחיתות מול האמנות ה"טהורה". הדעה המוסכמת גורסת, כי התלות של הראשונה בהתייחסות לאירועים היסטוריים קונקרטיים באה על חשבון האיכויות האוניברסליות, העל-זמניות ואולי אפילו המטאפיזיות, המתקיימות או השואפות להתקיים באובייקט האמנותי ה"טהור". אלא שההיסטוריה של האמנות, המוצמדת לנרטיב העת החדשה, מגלה סיפור אחר במקצת: במבט רטרוספקטיבי, "איכויות אוניברסליות" התגלו תמיד כתלויות זמן ומקום, והתאפיינו תמיד בהתאמה אידיאולוגית מסוימת לאתגרים הרוחניים והפוליטיים של התקופה שבה נוצרו. בקצרה, למן תחילתו של נרטיב זה התאפיינה האמנות ברוח פרוגרסיבית, והתקדשה בצורות כאלה ואחרות בערך החירות. אמנות פוליטית במוצהר מופיעה כבר במהלך המאה ה-19, ולאורך המאה ה-20 ניהלה מלחמת יוקרה אמוציונלית מאוד עם האמנות ה"טהורה" היריבה.

בשנים האחרונות, ובמיוחד לאחר פיגועי התופת במרכז הסחר העולמי והאירועים שבאו בעקבותיהם וערערו את הדומיננטיות של הסדר הקפיטליסטי בדמיון הקולקטיבי, נדמה שהתקבל כי קריאה של אמנות החסרה את נקודת המבט הפוליטית אינה אפשרית, ותהיה זו כל אמנות באשר היא. מאידך, אם כל אמנות באשר היא מכילה אוטומטית מרכיב פוליטי, הרי שהדרישה העודפת מהאמנות היא שתחתור בו זמנית להגשים את המרכיב הנגדי – האוניברסלי, המטאפיזי. עבודותיו של שני נענות לאתגר הזה בהצלחה בלתי-מבוטלת, וזאת בזכות עמדתו המיוחדת לגבי תוכנן הפוליטי.

ניתן למצוא דמיון רב בין עבודותיו של שני לעבודותיהם של אמנים ישראלים שקדמו לו, כמו דויד ריב, ציבי גבע ומיכל היימן, אשר באופן מכוון ייחדו את עבודתם לאמירה פוליטית מובחנת, מתוך הכרה במוגבלות המסוימת שהם כופים על עצמם, כמו גם תחושת החובה המוסרית להקריב את "טהרת" האמנות על מזבח העניין הפוליטי והחברתי בארצנו המשוסעת. בשונה מהם, שני הוא האחרון שיטען כי באמנותו מתגלמת איזושהי עמדה מוסרית, שלא לדבר על חובה לעמדה כזאת. שני מתרחק מה"חובה המוסרית" כמו מאש, וחותר באופן מעשי לכך שעבודותיו יגלמו בדיוק את הדבר ההפוך: דקדנטיות א-מוסרית במובהק, ביטול מזלזל של ערך רוחני מוסף לקיום האנושי והתבוססות נהנתנית בנמוך, בגרוטסקי ובמתועב. עבודותיו מצליחות לייצר היגד פוליטי בעל עניין דווקא מהמקום הזה.

כאן אולי המקום לציין כי שני הוא הומוסקסואל. שני, בצדק רב, נמנע מלבסס את עבודתו כ"אמנות הומוסקסואלית" בכך שבשום מקום היא אינה מתייחסת להיבטים פנימיים של הקיום ההומוסקסואלי, ואף דוחה בנחישות כל ניסיון חיצוני לקרוא אותה ככזאת. אלא שבתוך המרחב הישראלי על מאפייניו הכוחניים, המיליטנטיים, המצ'ואיסטים, וגם הדתיים, אם ברצונו ואם שלא ברצונו, ההומוסקסואל נידון למעמד חיצוני לקולקטיביות הישראלית – במובן מסוים חיצוני אפילו לעיסוק הישראלי בפוליטיקה המקומית, בלא קשר לעמדות הפוליטיות הספציפיות שהוא מחזיק בהן. בתחום האמנות וחיי הרוח עמדה כזאת הנכפית על הסובייקט מכילה בתוכה יתרון עצום: היכולת וההכרח להתעלות מעל המבנים הפוליטיים הנקודתיים הקיימים תוך חתירה אל עיקרון עמוק יותר המקיף אותם, הניצב בבסיסם והמכונן אותם. תרבות המערב מלאה דמויות יסוד שההומוסקסואליות שלהן כוננה את אופן ההתייחסות הזה בדיוק, והמוצא דמיון בין "האחר הפתולוגי" ההומוסקסואלי לזה היהודי של העת המודרנית במערב לא ייכשל מלמצוא אינספור מאפיינים משותפים לשתי "הדמויות".

מכל מקום, אין ספק כי עמדת ההומוסקסואל מאופיינת בפגיעות ורגישות ייחודיות המאפשרת לחוות את הסיטואציה הפוליטית דרך פריזמה שונה לחלוטין מזו של כלל החברה ה"לגיטימית". פגיעות זו, כשהיא מטופלת נכון כמו במקרה של שני, מבצעת המרה של הפוליטי אל עבר האישי ולהיפך – היא מתעלמת מסוגיות אינטלקטואליות סטרייטיות של הפוליטיקה ומזנקת היישר אל תוך לוע הארי של ההרכב הפסיכואנליטי, הקמאי והמיתולוגי שעומד, נסתר וחבוי, בבסיסן: תשוקה, אימה, עונג, חרדה. המחפש הומו-ארוטיות בייחסו של שני לדמויות חיילי צה"ל, עם אורגיות או בלעדיהן, מחפש לשווא – שני אינו שותף פעיל בפנטזיה הלאומית על מרכיביה המיניים המודחקים כמו גם בטיפולוגיה הביקורתית-שמאלנית האימפוטנטית: כל שהוא רואה זה הנוסחה הבסיסית של סאדיזם מובנה בכל סיטואציה אנושית, ואף מעבר אליה – הסאדיזם כאיכות מובנת בכל עולם התופעות של הטבע. כך הוא יכול להציג את חיילי צה"ל באורגיה, צד לצד עם דיוקן של ציפור שיר, צד לצד עם איור סכמטי של סירת דייגים – כולם מבטאים, בסופו של דבר, את אותה הנוסחה. כך אמנותו נעשית רלוונטית מבחינה פוליטית בלי "להתלכלך" בפוליטיקה ולהגשים סינתזה סימטרית נשאפת ונחוצה בין ביקורתיות אינטלקטואלית קונספטואלית ופנייה פורמליסטית ליצריות החבויה בנפש האנושית, וכך הוא יכול לעודד את מבטו של הקהל הרחב להתכוונן על המבע הרגשי האינסופי כביכול (האינסוף הרי זהה במשקלו לאפס) של בדידות, פגיעות ויתר המצבים האנושיים, תוך כדי התדיינות נמלצת על איכות הקו שבציוריו.

ירושה

בחודש מאי נפטר האמן רפי לביא לאחר מחלה ממושכת. יש יסוד סביר לטענה כי בשנים הקרובות יעלה מעמדו של לביא עד כדי תיוגו כגדול אמני ישראל. אם מעמדו של אמן נקבע היסטורית, כפי שתואר למעלה, לפי מידת השפעתו המצטברת על השיח האמנותי ועל האמנות שנעשית אחריו, הרי שיהיה קשה מאוד למצוא דמות שתתחרה בלביא, אם כמורה נערץ בבית הספר לאמנות "המדרשה" ואם כאמן בעל סגנון מובחן וייחודי, שהגשים במידה רבה את המטרה העילאית של האמנות לייצר תוכן שייתן מענה לאתגרים הרוחניים של הזמן והמקום שהיא פועלת בהם.

כמורה ומבקר לביא היה ראש וראשון לכונן את הדיון באמנות המקומית סביב מרכיבי "איכות הקו" ודומיהם, אך מעניין שכאמן נראה כי השקיע את מיטב מרצו בלחמוק, עם קוויו שלו, מההגדרות הפורמליסטיות האלה ולחתור לעבר אמנות קונספטואלית המבקשת לכונן "רעיון" של ישראליות הרבה יותר מאשר דימוי שלה. סוגיית הזהות הישראלית החילונית קיבלה את ביטויה אצל לביא במוטיב צמח הגרניום החוזר תכופות בציוריו – צמח אירופי מיובא, זעיר-בורגני וחסר חן בהשוואה למקבילותיו במולדתו המקורית.

מוטיב הגמל של גיל מרקו-שָני הוא מעין המשך למוטיב הגרניום של לביא, בחברה אשר עברה מאז תהליך של דה-ציוניזציה. זו חברה אשר במידה רבה הפסיקה לחפש את עצמה עם גרניומים וניסוחים של ישראליות ומקבלת את אשר יבוא עליה בריחוק מיואש ומנוכר מסביבותיה. הפוסט-ציונות של שני אינה בחירה אידיאולוגית או היסחפות אחרי אופנה אליטיסטית, כי אם עובדת יסוד הנובעת מתוקף קיומו האישי כאמן הומוסקסואל הממקם אותו באופן אונטולוגי ממש כחיצוני לנרטיב הקולקטיבי השליט. כשרונו וחדותו הם שאיפשרו לו למצב את אמנותו כבעלת מטען בעל חשיבות לנרטיב הקולקטיבי הזה, דווקא על שום מעמדו החיצוני.

בשנים האחרונות, התוודע רפי לביא לעבודותיו של שני, ואף ביצע איתו את טקס "החלפת העבודות" המפורסם שלו, במעין אסמכתא של המאסטר הוותיק לכוכב העולה. שני, ששייך לדור האמנים הישראלים שיצא מבצלאל בראשית שנות ה-90 והתייחד בהפגנת עמדה מתנגדת למורשת שאיתה לביא מזוהה יותר מכל – זו של "דלות החומר" – תלה את עבודתו של לביא בביתו. עם מותו של לביא נפער חלל בעולם האמנות הישראלי, ושני הוא לבטח אחד המועמדים למילוי החלל הזה. בינתיים הוא נוקט אותה טקטיקה של לביא בסוג הדיבור על "איכות הקו" – בראיונות אישיים איתו הוא מקפיד לסווג את אמנותו ככזו שנסבה סביב הבעת פגיעות אנושית וכן הלאה, בעוד שבאמנות עצמה הוא מוביל מהלכים מורכבים בהרבה.

מעניין לציין כי הנקודה המשמעותית בקריירה של שני התרחשה בשנת 2002, בתערוכה "הלנה" בביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב. שני, יחד עם שותפיו ללימודים וחבריו האישיים אבנר בן-גל ואהד מרומי, יצרו תערוכה מהמרשימות והמאתגרות שנוצרו אי-פעם בארץ – זו היתה אחת הפעמים שאמנות ישראלית התגלתה במלוא הדרה המטריד. שני לא הציג בהלנה ציורים, כי אם מיצב בשם "ספארי" שהדמה, לפרטי פרטים, סלון ישראלי בורגני בעל מקדם תחושת זרות ואימה, והזמין את המבקרים לטייל ב"ספארי" האקזוטי שארגן להם. מאז התמקד בשכלול הנוסחה האניגמטית של ציוריו ורישומיו לכדי קטלוג עצום של דימויי ריק וניכור מקומיים באופן אינטימי וחודרני. עולם האמנות המקומי השתכנע, אבל היה צורך במיצב שאפתני כדי שזה יקרה. ייתכן שהגיע הזמן לשני להמשיך הלאה, ואולי גם להתפתח.

נועם אבידן-סלע הוא מבקר האמנות של "עכבר העיר" תל-אביב

המאמר פורסם ב"ארץ אחרת" גיליון מספר 40: "תרבות ישראלית ומה שהיא מגלה לנו על עצמנו". לחצו כאן להזמנת הגיליון

נועם אבידן-סלע הוא מבקר אמנות

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה