דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
29 באוגוסט 2002 | מהדורה 11

פוליטיקה ואמנות: זיווג מן השטן

רבים סבורים כי האמנות משמשת ככלי רב-עוצה בנסיונות להכריע במאבקים פוליטיים. פיליפ ליידר סבור כי ישנה אי-התאמה עמוקה בין פוליטיקה לאמנות טובה: "אמנים משלים את עצמם בחושבם שיצירותיהם גורמות למשהו לקרות. האמנות אינה מאירה את עיניהם של מי ששרויים בבערות פוליטית ואינה מכריחה את העיוורים לראות, את הטיפשים לחשוב או את השוגים באשליות להכיר באמת. אמנות, כמו שירה, אינה גורמת למאומה לקרות"

אמיל נולדה, "ריקוד". פרט

במשך רוב ההיסטוריה הארוכה שלה – ארוכה כימי חייה של האנושות עצמה – פעלה האמנות, אנונימית וקהילתית כאחת, בשירות הקדוּשה. מטרת האמנות היתה לספק גישה מוחשית אל מה שהוא קדוש ובלתי נראה. מטרה זו היתה משותפת לכל אמנות המערב, למִן ראשיתה במערות לַסקוֹ ועד לרנסאנס, אפילו במקומות ובזמנים הנידחים ביותר. אחדוּת המטרות הזו החלה להתפוגג בתקופת הרנסאנס באיטליה. אמנים מתחילים להיוודע בשמם, ובה-בעת מתפתחת מידה משחררת של חופש: האמנות מעוּדדת לחקות, להעתיק ולשחזר את העולם הנראה, את עולם החושים (חלק גדול מן האמנות הרומית, כמו גם האמנות היוונית בשנות דעיכתה, בישר את ההתפתחות הזו). ככל שנסוג צִלה של היד האלוהית מן העולם המערבי, כן נהנתה האמנות ממידה גדלה והולכת של חופש. היא התבוננה בטבע באהבה, הושפעה מן הדינמיקה הפנימית שלה-עצמה, נעשתה מפעל שאינו תלוי בדבר שצורכיהם הפנימיים של העוסקים בו הם המניעים אותו. אמנים יכלו "לבטא את עצמם", ובהדרגה נתבטלה למעשה כל מטרה אחרת ליצירתם. כיום אין דבר שנראה פחות תרבותי ממעשים או מהכרזות, המבקשים להשית הגבלה כלשהי על חירותם של אמנים לבטא את עצמם. האירוניה טמונה בכך, שאותה חרדה מפני "צנזורה" מתעוררת בד בבד עם התרחקותו של האמן מקהילתו; לפיכך, לעתים קרובות משתמש האמן בחירותו החדשה והלא-מוגבלת כדי לבקר, לתקוף, לזעזע ולהביך את הקהילה אשר אינה מבינה אותו וגם אינה בוטחת בו. החירות עצמה עוברת כמדומה היפוך דיאלקטי, והאמן מוצא עצמו נחנק בחירות הזו, שאינה מבטיחה עוד יצירה אינסופית ומבריקה, אלא מספקת במקומה נהנתנות נרגנת, ילדותית, אינפנטילית, אשר גורמת לאמנות לתעב את עצם מהותה.

בהקשר הזה צומחת האמנות הפוליטית. גויה יוצר את "היריות ב-3 במאי" וכן, בהעמיקו יותר מכל אמן לפניו אל תוך הסובייקטיבי, את "אימי המלחמה". נוצר ז'אנר שבו אמן, המונע מכוחם של אירועים פוליטיים מעוררי תדהמה, מסוגל להגיב על אותם אירועים בצורה ישירה ("מות מַרָה" של דויד, "החירות נוהגת את העם" של דלקרואה, "גרניקה" של פיקאסו). אמנות כזו, שיסודה ברגשות רבי-עוצמה, יוצרים אמנים שמבחינה פוליטית אינם שונים מכל אחד מאיתנו. הם מחזיקים בדעות פוליטיות נחרצות, גם אם אינן תמיד מושכלות, ומתרעמים כנגד חדירתה של הפוליטיקה לחיינו. אנשים אלה שונאים את התקופות שבהן הגעש הפוליטי מאלץ אותנו, בניגוד לרצוננו, להקדיש לפעילות הפוליטית זמן ומרץ שהיינו מעדיפים לנתב אותם למקומות אחרים. בתקופות כאלה כולנו, ולא רק האמנים, סובלים מן התחושה שמה שאנו עושים באורח רגיל הוא חסר כל ערך, אינו הולם או לא-רלוונטי לחומרת השעה. היינו רוצים שעבודתנו תוכל לתרום באופן יותר ישיר לצרכים הפוליטיים של השעה. בתקופות כאלה אמנים מתפתים ליצור עבודות פוליטיות-במופגן; רובם עומדים בפיתוי הזה, ואלה שאינם עומדים בו, בדרך-כלל מְצֵרִים על כך מאוחר יותר.

כאן, כמו בתחומים רבים כל-כך בחיי האמן המודרני, פיקאסו משמש כפרדיגמה. הקשר הרגשי העז שלו אל הלויאליסטים מאלץ אותו להסכים ליצור עבודה, שתוקדש להפצת האזהרה מפני הפאשיזם. לויאליסטים בני-המזל! הם תופסים את הרב-אמן באחת מאותן נקודות בזרימת חייו האמנותיים שבהן מבעבע בו שיא גדול. העובדה שהשיא הזה הושג ב"גרניקה" שירתה היטב את המטרה, אך אלמלא ב-1936 השתוללה בספרד מלחמת האזרחים, אזי באותה שנה או בזו שאחריה היתה מופיעה יצירת מופת מסוג אחר, שמן הסתם איננו יכולים להעלותה בדעתנו. צירוף הנסיבות שהוליד את "גרניקה" משתייך לאותו זן נדיר של אחד למיליון (ואמנם, "החלום והכזב של פראנקו", אף שנוצר באותה תקופה ממש, הוא בעיקרו הפרזה וולגרית).

אחרי מלחמת העולם השנייה הגיע פיקאסו למסקנה שהקומוניסטים צדקו פעמיים בימי חייו: בספרד ובהתנגדותם להיטלר. לפיכך הרגיש, בדורם של סארטר והאקזיסטנציאליזם, שמוטל עליו להצטרף למפלגה. איזו פארסה טראגי-קומית היתה החיבור הזה בין פאבלו פיקאסו לקוֹמִינְטֶרְן! ב-1951 הוא יצר עבורם את עבודתו הנלעגת להחריד, "טֶבַח בקוריאה".

בעקבות זאת, ב-1953, צייר פיקאסו, מלא כוונות טובות, את דיוקנו של סטאלין עבור העיתון "ל'אימַניטֶה". למראה הדיוקן הגיבה המפלגה בזעזוע שגבל בפארסה. זה היה סוף-פסוק: פרישתו של פיקאסו מפוליטיקה מלוּוה בסיכום תמציתי: "אני קשור יותר לגויה מאשר לסטאלין".


לקדם את פני המהפכה

הקוביזם והפוטוריזם היו תנועות מהפכניות באמנות, אשר בישרו את המהפכה הכלכלית והפוליטית של 1917.

מלֶביץ'

אולי ראוי לנו שנוקיר יֶתֶר תודה לאטימותן של המפלגות הפוליטיות כלפי הימין והשמאל בענייני תרבות, שאלמלא כן, היתה האמנות הגבוהה מגויסת לשירותן של מטרות שפלות. חייו של אמיל נולְדֶה ממחישים עוד אחת מאותן אי-התאמות טראגי-קומיות. מעולם לא נולד נאצי נלהב ממנו: הוא הצטרף למפלגה שנה אחרי היטלר עצמו. ביצירתו השתקפו כל מלות-המפתח של המשטר החדש: האינסטינקט הברברי, הולם-לבו של העם הפרימיטיבי – כן! שם שָכַן גם מִרצה של האמנות, בברברי ובאינסטינקטיבי! אך כל שמפלגתו ראתה היה אמנות מודרנית, ועבודותיו של נולְדֶה המסכן הוצגו בתור אמנות "מנוּונת". נאסר עליו לעבוד, ואפילו לרכוש את הציוד הדרוש לו!

בצדה השמאלי של המפה הפוליטית, ההנחה המוטעית והטראגית באשר לקשר המובן מאליו בין אמנות מהפכנית לפוליטיקה מהפכנית כמעט עלתה למלֶביץ' בחייו. ב-1917 דור יוצא מגדר הרגיל של אמנים רוסים – שמלֶביץ', טַטְלין, רוֹדְצֶ'נקוֹ, אֶל ליסיצקי ושאגאל היו רק חלק קטן ממנו – קיבל את המהפכה הרוסית בזרועות פתוחות. הדור הזה היה נחוש לקדם את פני המהפכה באמנות מהפכנית לא פחות. בחמש השנים הבאות לערך הממו הסופְּרֶמַטיזם של מלֶביץ' והקונסטרוקטיביזם של טַטְלין את עולם האמנות המתקדמת, מפאריס ועד ניו-יורק. אך יצירותיהם היו מהפכניות בכל מקום, למעט בארץ המהפכה. זו, בין השנים 1922–1932, קידמה בהתמדה את מה שהיא כינתה בשם ריאליזם סוציאליסטי, ורדפה בהתמדה את אמני המהפכה. ב-1927 הורשה מלֶביץ' לצאת לנסיעה קצרה לגרמניה, והתקבל בהתלהבות גדולה בבאוהאוס, אשר לא רק פרסם את כתביו אלא גם נתן את חסותו לתצוגה מבריקה של יצירותיו (ב-1930 נחקר על נסיעתו וכן על ה"אידיאולוגיות של המגמות הרווחות")… ב-1929 נידון פיוֹדוֹר קוּמפָּן, מנהל גלריית טרֶטיאַקוֹב, לתקופת מאסר ממושכת כיוון שארגן תצוגת עבודות של מלֶביץ'.

ב-1931, בטרֶטיאַקוֹב ה"מתוקנת", הוצגו עבודותיו של מלֶביץ' יחד עם אלה של קנדינסקי תחת הכותרת "אמנות בורגנית". את מלֶביץ' ייצג שם "הריבוע השחור" – הקמיע של הסופרמטיזם ואחת מיצירות האמנות רבות-ההשפעה ביותר במאה העשרים. מכל עבודותיו שרדו רק אלה שרכשו מוזיאון סטֶדֶליק באמסטרדם והמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. ב-1932 האוונגרד הרוסי כולו הוצא אל מחוץ לחוק.

בעקבות זאת נרשם אחד הפרקים המדכאים ביותר בתולדות האמנות, שבו דור שלם נגדע באִבּוֹ. למעט כמה יוצאי דופן, תקופתו המאוחרת של אמן היא בדרך-כלל גם החשובה ביותר, אך מן הדור הזה נשללה הגשמת התקופה המאוחרת. מה יכול להיות מעציב יותר מהתפזרותם של בני הדור הזה; חלקם גלו, חלקם פרשו, חלקם למדו לחזור אל האמנות הפיגורטיבית. חלקם, כדוגמת רוֹדְצֶ'נקוֹ ואֶל ליסיצקי, עדיין קיוו לתרום תרומה כלשהי והמציאו את הפוטומונטז', שהרי אפילו הקומיסר האטום ביותר לא יוכל להתכחש ל"ריאליזם" של התצלום (אירוניה נוספת טמונה בכך שאמנים פוליטיים גרמנים, כמו ראול האוזמן, ג'ון הרטפילד, האנה הוך, ובמידה פחותה גם ג'ורג' גרוס, אשר השתמשו באמצע המאה העשרים בטכניקה הזו, שהורָתָהּ בחטא, סיפקו את אחד התקדימים המעטים ליצירותיהם של אמנים פוליטיים קרובים יותר לימינו, כדוגמת האמריקאית ברברה קרוגר. כלומר, אמני שמאל עשו שימוש בטכניקה שהומצאה כדי לחמוק מטבעת החנק ששם השמאל המקורי על האמנות!).

האמן הפוליטי

כִּי אֵין הַשִּׁירָה גּוֹרֶמֶת לִמְאוּמָה לִקְרוֹת, הִיא שׂוֹרֶדֶת

ו. ה. אוֹדֶן

(מתוך ויסטַן הְיוּ אוֹדֶן, "מגן אכילס ושירים אחרים", תרגם עמינדב דיקמן, כרמל, ירושלים, 1998)

הביטוי האחרון של הז'אנר הזה – והבולט ביותר לרעה שבהם – הוא האמן הפוליטי. אינני מתכוון כאן לאמנות בעלת השלכות פוליטיות (אפשר לטעון את הטיעון המייגע, שלפיו לכל האמנות יש השלכות כאלה), אלא לאמנות שנוצרת, עבודה אחר עבודה, במטרה לבטא ישירות את תחושותיו הפוליטיות של האמן (בהקשר זה עולים בדעתי אמריקאים דוגמת ליאון גולוב, קארן פינלי ואולי הדוגמה המייצגת מכולן, הגרמני-אמריקאי הבלתי נסבל האנְס האקֶה. ישנם גם לא מעט אמנים ישראלים כאלה, שנדמה כי התימות המרכזיות ביצירתם מאדירות את האלימות הפלסטינית או תוקפות את צה"ל ללא רחמים). אפשר לראות בצמיחתו של האמן הפוליטי תוצאה הגיונית לגמרי של החירות חסרת התקדים, שהאמנים נהנים ממנה היום. אך מדוע מדובר כמעט תמיד באמנות כל-כך תפלה, מוגזמת ונבובה?

אחת הסיבות לכך עשויה להיות המסורת החלשה מאוד, שעומדת מאחורי האמנות הפוליטית. האמנות הברלינאית של שנות השלושים, היא חוליה אחת במסורת הזו, אך אולי החוליה החזקה ביותר בה היא הזרם הדאדאיסטי. אמנים פוליטיים רבים תמכו בו יתדותיהם, ואמנם נכון שהדאדא היה תגובה אמנותית מזעזעת ולגיטימית לחלום הבלהות של מלחמת העולם הראשונה. הדאדא הציע, בטירופו, לשקף ישירות את הטירוף שהוליד את שחיטת המיליונים חסרת התכלית. כיצד עוד לבטא את קריסת ההיגיון אם לא בזעקה נמשכת של אי-רציונליות, שאומות העולם יכלו לראות בתוכה – אילו רק היו להן עיניים – את התגלמות טירופן-שלהן? זה היה רגע מבריק, אשר שחרר אל תוך האמנות אנרגיה בלתי צפויה וחדשה לחלוטין. אך אי-אפשר להתעלם מן ההקשר של השעה: בעוד הדאדא דופק את ראשו בקיר, הניחו פיקאסו, בראק, קנדינסקי, מלֶביץ' ומונדריאן את היסודות לאמנות של המאה העשרים. בכל גוף היצירה המופלא הזה קשה למצוא עדות כלשהי להתרחשותה של מלחמת העולם הראשונה. באופן דומה באה התקופה הגדולה של האקספרסיוניזם המופשט בניו-יורק וקברה תחתיה את ה"אמנות הפרולטרית" שקדמה לה, כאילו מעולם לא אירעה מלחמת העולם השנייה. ושוב, פריחתה הגדולה של האמנות האמריקאית בשנות השישים היתה מנותקת לחלוטין ממלחמת וייטנם שהשתוללה באותה עת (אותם אמנים, עד האחרון שבהם, הביעו את דעותיהם האנטי-מלחמתיות בפעילות פוליטית ישירה: מי היה מתאר לעצמו, בהביטו בפסליו המופשטים של מרק די סוּוֶרוֹ, שאותו אמן הוא שתכנן את מגדל השלום של לוס-אנג'לס בשיא ימי המלחמה?).

העדרה של מסורת איתנה הוא כשלעצמו עניין מחליש מאוד, אך לטעמי ישנה סיבה נוספת, יותר משכנעת, לאי-ההתאמה בין פוליטיקה לאמנות טובה: האמנות פשוט אינה ערוכה למשימה, אינה מתפקדת ככלי שכנוע יעיל. אמנים משלים את עצמם בחושבם שיצירותיהם "גורמות למשהו לקרות". האמנות אינה מאירה את עיניהם של מי ששרויים בבערות פוליטית ואינה מכריחה את העיוורים לראות, את הטיפשים לחשוב או את השוגים באשליות להכיר באמת. אמנות, כמו שירה, אינה גורמת למאומה לקרות. עצם שרידתה היא התרחשות מספקת. שכן, ההיסטוריה של האמנות מזכירה לא במעט את ההיסטוריה של היהודים, היסטוריה בתוך היסטוריה אשר נמשכת לכל אורך ההיסטוריה, פטורה מכל אחריות כלפיה ואדישה במהותה לתקופה שבה היא מוצאת את עצמה. תפישת האמנות בתור מפעל מתמשך אשר זורם דרך ההיסטוריה בלי לגעת בה, כמעט בלי להשפיע עליה, היא לדעתי תפישתו הטבעית של האמן. כאשר הוא מרגיש צורך להשתתף בהיסטוריה, אין הוא עושה זאת כאמן.

פיליפ ליידר הוא מייסדו ועורכו לשעבר של המגזין "ארט-פורום" האמריקאי

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה