דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
31 באוקטובר 2002 | מהדורה 12

מועקת הקבוצה, מבוכת היחיד

האמנים ילידי הקיבוץ עדיין לא זנחו את מלחמתם ברוחות הרפאים מן העבר הקולקטיבי. הידיו הקשים של תהליך ההפרטה העובר על התנועה הקיבוצית לא חדרו אל שדה האמנות. טלי תמיר בוחנת את שבר הקיבוצים באמצעות הנעשה בגלריה "הקיבוץ"

הילה בן-ארי, "להחזיק", 2001

תולדות הקולקטיביזם הישראלי רצופות במאבקים כנגד כוחו של היחיד, ובכל פעם שהפרט הרים את ראשו, כך – אינספור פעמים – ניסה הקולקטיב לקפדו ולהכניעו בחזרה אל תוך השורה. "בעצם היה רק כלל גדול וחובק-כול", כתבה הצלמת דליה אמוץ, בת גן-שמואל. "הפרטים מצטרפים לכדי כלל, ואין על כך עוררין" ("הרואיקה זרוקה", "סטודיו" מס' 26, אוקטובר 1991, עמ' 14-15). ושנים רבות קודם לכן התריס החלוץ זאב, מפורשי קבוצת ביתניה-עילית, באוזני חבריו: "כן, אני יודע דבר אחד! לכל חברה מוכרח להיות אותו הכוח המתאכזר לפרט: 'את הבורח תולין על העץ'". מתוך הבנת רוח השבט שבתוכו הוא יושב, סיים זאב את דבריו בפיכחון: "כמה יחידים אולי יבינו לי" ("קהילייתנו", הוצאה מקורית: השומר-הצעיר, כביש חיפה-ג'דה, תרפ"ב [1922]. הוצאה מחודשת: ערך מוקי צור, הקיבוץ-המאוחד, 1988).

גם החברה הישראלית הרחבה, זו שלא חרתה על דגלה בגלוי את סיסמת השיתוף החברתי, פעלה למעשה לפי קודים דומים. כחברה אידיאולוגית ומגויסת, היא תבעה הזדהות מלאה מכל חבריה ולא הסכינה להבין את הצורך של היחיד במקום בתוכה, ולאפשר לו זאת. תולדותיהם של ה"נמושות", וכן תולדות ה"בריחות" וה"בגידות" של כל מי שסטה מהקונצנזוס הציוני הסתיימו תמיד בהוקעה וב"תלייה על העץ", והדברים לא השתנו משנות העשרים ועד לחרם שהוטל על יפה ירקוני לאחרונה, על שהעזה לבטא את אשר על לבה.

בתוך הקבוצה הקומונלית צורכי הפרט צפו ועלו מדי יום. התת-קבוצה הראשונה שצמחה בתוך הקבוצה הגדולה היתה, מדרך הטבע, הזוגיות. בראשית חייה של הקומונליות הקיבוצית נתפש התא הזוגי כאיום ממשי על הקומונה, ומתוכה צפה ועלתה עוינות לכל מה שהוא אינטימי ומבקש לו מרחב פרטי ונבדל. לכן מוסד הנישואים לא זכה ליחס אוהד, וילדים נתפשו כיצורים הגוזלים את תשומת-הלב והאנרגיה מהמאגר הקבוצתי. בציוריו של יוחנן סימון, מי שהיה בשנות הארבעים חבר קיבוץ גן-שמואל וראשון ציירי הקיבוץ הארצי, ניכר היטב המתח שבין המרחב הכללי – משטח הדשא רחב-הידיים הממוקם לפני חדר האוכל ומסמל את חיי הקבוצה – לבין התת-קבוצות הקטנות המתמקמות בתוכו: הורים וילדים שאחוזים זה בזה במעין לולאת ידיים, חיבוק של פנים אל פנים וגוף אל גוף שמשמעותו היא, למעשה, הפניית עורף לקבוצה והסתגרות במרחב האינטימי. סימון, מי שנחשב בזמנו כאמן השר שיר הלל לחיי הקיבוץ ושלוותם, אשר הנציח על בד הציור את האידיליה הפסטורלית של "שעות הילדים", נראה ממרחק השנים כמי שבעצם דיבר על הצורך התמידי באינטימיות ובהגדרת גבולות הפרטיות, דווקא בתוך המרחב הקולקטיבי.

כשגררו את הפרה במורד המדרגות הצרות של גלריה 'הקיבוץ' בתל-אביב, בקיץ 1980, היא לא הבינה את המטאפורה של ההפרטה: היה עליה לגור שבועיים ימים בחלל המרתפי של הגלריה, ללא כל חברה מוכרת, לבד זו של האמן דב או-נר, שחלב אותה מדי בוקר וסיפק לה תערובת לאכילה. אילו היה בכוחה לזהות מכשירים טכנולוגיים שאינם משאבות חלב, היתה רואה מול עיניה מסך אפור של טלוויזיה. המסך דיבר כל הזמן והעלה גירה כמוה: חדשות, ושוב חדשות, ותוכניות בידור. המטאפורה היתה כזאת: החברה הקיבוצית הידרדרה לידי פעילות מונוטונית של העלאת גירה, כשהיא בוהה במכשיר הטלוויזיה, סמל הקפיטליזם המפעיל כוח מצמית, הגורר את הפרט מעם הקולקטיב ומצמידוֹ אליו, תוך ניתוקו מהכלל. החברה הקיבוצית – כך טען דב או-נר – איבדה את המצפן הפנימי שלה, שכחה את צידוקה הפנימי, זנחה כל ערך קולקטיבי והיא מעלה גירה בנחת, שבעת רצון מעצמה ומהישגיה. דב הלר, אמן קיבוצי אחר, מנירים, ביקש גם הוא לבטא את הערעור הפנימי והריקנות שפשו בכל איברי התנועה הקיבוצית, כשמתח יריעת לאטֶקס כתומה וכתב עליה: "קיבוץ הוא לפעמים". לפעמים – כך רצה לומר – כי לפעמים הקיבוץ הוא רק כתובת, ללא כיוון, ללא מטרה, ללא תחושת ביתיות. הגדיל לעשות חיים מאור, חבר קיבוץ גבעת-חיים מאוחד, שנופף למול עיניהם של חברי קיבוצו בדגל ורוד עשוי בד סָטֶן מבריק כדי להתריס בפניהם על הבורגנות המתפנקת שאוכלת בהם בכל פה. זה היה ב-1980, והצבע הוורוד עוד לא היה מזוהה עם זהות מינית אלא עם אורח-חיים הרחוק ביותר מזה של לובשי החולצות הכחולות והגופיות האפורות. מאור גם תפר לעצמו חליפת סָטֶן ורודה והתהלך בשבילי הקיבוץ לבוש בה, כבבגד אסיר מהופך (אולי אסיר של ממלכת הסחורות והפיתוי הקפיטליסטית). למיצב כולו, שהיה מורכב ביותר וכלל גם טקסטים והרבה ק"וּפים – ק' של קיבוץ, ק' של קומונה, ק' של קולקטיב, ק' של קומוניזם וכו' – קרא מאור "מיתוסים מתמוססים", ונדד עימו בערבי שישי, מצויד במזוודת שקופיות ובכמה לוחות מצוירים, מקיבוץ לקיבוץ, מחדר אוכל לחדר אוכל, מבקש לעורר נפשות ולקומם חברים.

והחברים אכן התקוממו. ב-1980 הזמן עוד לא בשל והתודעה עוד לא הוארה. עומקו של המשבר הערכי שכבר צמח והתגבש עוד לא הגיע לתודעת החברים, שנצמדו בכל כוחם למערכת המושגים הישנה והמוכרת: קולקטיביות מעל לכול, שוויון, צדק חברתי, תקציב שנתי, ועדת חברה. עד כמה השוויון שוויוני, ועד כמה הצדק החברתי נעשה או לא נעשה – שאלות אלה לא ממש נבדקו. מידת ההזדהות של החברים עם המושגים לא נבחנה, ונתפשה כמובנת מאליה.

ביטול כוחה של הקבוצה

שנות התשעים הביאו איתן אל תוך התנועה הקיבוצית תודעה משברית חריפה, אשר הובילה מערך שלם של שינויים לקראת ביטול כוחה של הקבוצה וקידום תהליך ההפרטה. חשיפתו של המשבר ופירוק הממסד הקולקטיבי העלו אל פני השטח מחשבות, רגשות ואמירות שרחשו שנים רבות במעמקים ולא נאמרו בגלוי. בגלריה 'הקיבוץ' הצטברו תיקי עבודות שעיקרם רפלקסיה על הרעיון הקיבוצי, החיים במסגרתו והצמיחה האישית בתוכו. השאלות על משמעותה של הקבוצה כגורם מעצב-אישיות עלו בהרחבה בעבודות השונות, ובמקביל נבדקו עמדות מיתולוגיות כמו ההתמסרות לאידיאולוגיה אחידה, היחס לטבע ולנוף, רמת התודעה החברתית, מידת התלות בפנטזיות על יופי ואסתטיקה, ועוד. אך נושא אחר המופיע באופן סמוי או גלוי ברבות מעבודותיהם של אמנים שגדלו בתנועה הקיבוצית, בין אם הם עדיין חלק ממנה או עזבו וחיים מחוצה לה, הוא המתח שבין הפרט לבין הקבוצה והאיום על תחושת הנבדלות האישית. לפני שה"הפרטה" היתה לשיטה כלכלית חדשה, המשאירה את הפרט בקיבוץ חשוף לגורלו והרבה פחות מוגן ממה שרגיל היה להיות, היה בה – בהפרטה – משב משחרר של לגיטימציה לאינדיבידואליות, ואישור לבטא דברים אסורים.

ראשונה באה לידי ביטוי, כאמור, מועקת הכלל. הילה בן-ארי, בת קיבוץ יגור, בנתה מערכת גיאומטרית מופשטת המורכבת משורה ארוכה של "גופים" מחימר שרוף: גושים קטנים וצפופים במרכז, שמתוכם יוצאים ארבעה "קוצים" דוקרניים דמויי ציפורניים זקורות. הגופים היו אחוזים זה בזה, קשורים בסרט. היתה ביניהם קירבה מרבית, אך כל גוף בפני עצמו "שלף את ציפורניו" מתוך המתחם שלו, כאומר: "התרחקו ממני; זה המקום שלי". בשלב הבא בעבודתה עברה הילה לדמויות פיגורטיביות. היא בנתה מערכים משוכפלים, שכל יחידה בתוכם היא דמות של ילדה. הילדות מסודרות במבנים גיאומטריים סימטריים, בשורה או במעגל. הילה בן-ארי לא יכולה לייצר דמות יחידה: היא מייצרת שורה משוכפלת של אותה דמות. הדמות היחידה היא לעולם חלק מקבוצה, איבר בתוך גוף רב-איברים.

בעבודתה של נועה רז-מלמד, בת קבוצת גבע, מסומנת שוב ושוב הקבוצה וטקסיה. כוחה של הציבוריות בא לידי ביטוי בטקסים, במצעדים, בחגים ובמיסדרים, החל מטקס חג השבועות בקיבוץ ועד לטקס יום הזיכרון בהר הרצל ומצעד יום העצמאות, הכולל את להק המטוסים בשמים ומערך הצנחנים במפגן צניחה. רגעים שמעצבים את התרבות הישראלית ומאשרים את תובענותה השבטית, הגורמת לה להוקיע מתוכה כל מי שלא מזדהה בכל לבו עם טקסיה וסמליה. המקהלה, השמלות הרקומות, הסוודרים האדומים הסרוגים ביד, בגדי העבודה הכחולים-אפורים – מיני מדים מזוהים ומקוטלגים המאשרים שוב ושוב את השייכות לקולקטיב על מחלקותיו השונות. במרכז המיצב שבנתה נועה רז-מלמד בחלל הגלריה ניצבה "תהלוכה" ובה מריצה מקושטת בזנבות ובדגלים, מעין פרפראזה על הטרקטורים המקושטים בחגי הקיבוץ. סוג של שלד חלוד העובר, כדבריה, הסבה לחפץ מקושט ומעוטר לכבוד המצעד הגדול, שבסיומו יחזור לקיומו האסתטי הדל. רק שם, בקצה התהלוכה, הציבה רמז לעצמה, בדמות בובת-דיוקן שלה, שעיניה מתרוצצות בחוריהן לכל הצדדים במבט חרד והיסטרי המברר איפה היא ביחס לכל האחרים. מבט מבוהל, המנסה לאתר איום נסתר כלשהו, מתאמץ ליישר קו, בודק היכן הגבול: חרדת היחיד בתוך הקבוצה.

האפוס הקולקטיבי מכביד על עולמה הפרטי של נועה רז-מלמד, אבל היא חשה כלפיו רגשות דו-משמעיים: הוא מעיק עליה ועל רצונה להמריא למחוזותיה הפרטיים, אך הוא גם חלק מעולמה, מילדותה ומזכרונות בית הוריה.

בעבודתה של סימה מאיר, חברת קיבוץ דליה, ישנה התבוננות על חיי הקיבוץ מנקודת מבט שונה. מאיר, המבוגרת מנועה רז-מלמד בדור אחד לפחות, עוסקת בהתברגנות של חיי הקיבוץ ובמזעורם לתוך המרחב הפרטי. מאיר, יותר אירונית מביקורתית, נאחזת במיתוס הרומנטי, האוניברסלי, של הנוף והטבע שעל ברכיו גדלה בילדותה, מציבה במקומם דגמים מיניאטוריים של גינון קישוטי ודקורטיבי ו"רוקמת" דגמים פרחוניים על גבי לוחות פורמאיקה. מאיר מציגה עולם הבנוי מרפליקות ממוזערות ומזויפות של הדבר האמיתי. האסתטיקה החלופית שלה מדגישה אורנמנטיקה בורגנית של גובלנים, שמחליפה את הקשר הבלתי אמצעי לנוף, לאוויר ולטבע שניחוחם צבע את ימי ילדותה. הקירבה לטבע הראשוני היתה חלק חשוב מהמהפכה הציונית, וככזו היא נתפשה כקולקטיבית, כדידקטית וכתרפויטית לעם היהודי שגדל בחשכת הגלות. לעומת המימד הקולקטיבי של היוליות הטבע, מסמלת המפה הרקומה את המרחב הפרטי, המקושט למטרות של אסתטיקה ביתית-בורגנית. מאיר רואה בדקורציה הבורגנית עדות לתהליכי זיוף והחמצה של האפוס המקורי, ומתבוננת באירוניה דקה במצבו של המיתוס: משומש, חבול, מרוט בקצותיו, משוכפל אינסוף פעמים לתוך ריקמות, רפרודוקציות, בולים וגלויות. הכללי-הקולקטיבי נתפש כרחב ומשתרע עד האופק, בדומה לפסליו הסביבתיים של יחיאל שמי, בן הדור הוותיק של אמני הקיבוץ, בעוד הפרטי נתפש כממוזער, מוקטן, משוכפל ומסוגנן. האותנטיות שלו איבדה מעוצמתה וסיגלה לעצמה את צליליו היגעים של חלוק בית.

הביטוי העגום ביותר שניתן במדיום הציורי למשבר העובר על התנועה הקיבוצית ניתן בסדרת הציורים "נוף של מעמד הפועלים" של שושי חורש, חברת קיבוץ הזורע. דבר לא יכול לבטא את הריקנות המייאשת ואת התקווה שנכזבה יותר מריקנותה הבוהקת של תבנית האלומיניום של חדר האוכל הקיבוצי, שהבזקי האור שבתוכה יוצרים פראפראזה אירונית על נופי שקיעה או זריחה רומנטיים, בעלי אופק רחוק ומלא תקווה. הנופים המטושטשים הללו, עמומי הביטוי, אך מעוררי הכמיהה, כלואים בתוך מלבן התבנית, מדגימים יותר מכול את יתרונות הדימוי וכליאותו בגבולותיו הצרים של תלוש המזון.

הדיו הקשים של תהליך ההפרטה העובר על התנועה הקיבוצית, אשר כרוך בתחושת הנטישה המכאיבה מצד המערכת המגוננת, עדיין לא חדרו אל שדה האמנות. האמנים עוסקים בעזובה ובהתפוררות של המיתוס הגדול ומתעדים, כמו עמי וואלך ממשמר-העמק, את השקיעה הגדולה של הקיבוץ. בסדרת הצילומים "המחסן של לילו" מתעד וואלך את ה"בוידעם" של הציונות ושל התנועה הקיבוצית: מחסן של חפצים, דגלים וסמלים המגובבים בסדר מקרי ומתפענחים רק בעיניהם של יודעי ח"ן, אלה שהיו שם: בקיבוץ, בישראל, במערכת החינוך המקומית. אחסון הסמלים וגיבובם, תחושת העזובה והשיכחה של המחסן מבטאים אולי יותר מכול את רוח ההפרטה האחרת – לא זו המאפשרת את שחרור ה"אני", אלא זו הדוחקת לקרן זווית את גיבורי האתמול ואת אזרחיו הלגיטימיים.

טלי תמיר היא מבקרת אמנות

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה