דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
31 בינואר 2007 | מהדורה 37

ודוממתי נפשי

כדי ללמוד טאי צ'י, היינו צריכים להגר במובן מסוים לתרבות הדאואיסטית ולהפנים את תפישת הגוף של הרפואה הסינית. שכן, היהדות לא מציעה לנו מבחר נגיש של התייחסויות לתנועה ולמדיטציה. אבל, האם הותירה התרבות היהודית עדויות לשוניות על חוויות מדיטטביות? נעמה צפרוני התמודדה במשך שנים עם השאלה האם אפשר לעשות טאי צ'י צ'ואן בעברית וחזרה עם מזמור             התינוק הניזון מחלב אמו מייצג בעיני בעל מזמור 

קל"א בספר תהילים ועם קטעיםספר תהילים ומחבר היסוד של הדאואיזם את החוויה

מתוך ספר היצירההמבורכת והבלתי ניתנת להפרדה של גוף ונפש

כשהתחלתי להתאמן בטַאי-צ'י-צ'וּאַן לפני יותר מ-25 שנה בירושלים, לא ביקשתי לקרוא על כך דבר. העניין שמצאתי בטאי-צ'י התעורר בגלל התשוקה לרקוד, וכנראה הבנתי שאין לגוף טוב משתיקה. אבל עכשיו, כשאני מעוניינת להגיד דבר-מה על נסיוני, בעברית שפת אמי, גיליתי שאין זה כה פשוט. ייתכן שמי שנכח בשיעורי טאי-צ'י או יוגה, השגיח שהמורים והתלמידים מרבים להשתמש במילים או במושגים שמקורם בסינית או בסנסקריט. לעתים קרובות אנחנו עושים שימוש גם בתרגום של מושגים אלו לאנגלית, שפת התקשורת בינינו למורים רבים אחרים ושפת הספרות הנגישה לנו.

אך יש גם סיבה נוספת לכך. כדי ללמוד טאי צ'י, היינו צריכים להגר במובן מסוים לתרבות הדאואיסטית ולהפנים את תפישת הגוף של הרפואה הסינית. היהדות, יש להודות, אינה מציעה לנו מבחר נגיש של התייחסויות לתנועה ולמדיטציה. על אף קיומן של עדויות המצביאות על מסורת כזאת, במרכז הבמה של הפרקטיקה והכתבים היהודיים אנו מוצאים את קיום המצוות, את התפילה ואת לימוד התורה.

כשאני מבקשת לומר דבר-מה על טאי צ'י וצ'י קונג בלי לחרוג מתחומי העברית, אני מוצאת את עצמי מתלבטת. מצד אחד, אינני רוצה להשתמש בשפה שאין לה שום קשר ללשון הספרויות שלנו, ומצד שני, אי-אפשר לאחד את שתי המסורות – היהדות ואימון הטאי-צ'י – כאילו היו אחת. על כל פנים, כאשר תשומת-לבי הופנתה למזמור קל"א בתהילים, קפצתי על הפעלים "שיוויתי ודוממתי נפשי" כמוצאת שלל רב; הבנתי שאוכל להשתמש בהם כדי לתאר את ההתנסות שלי. אף שהחוויה והידע שלי במדיטציה התפתחו בגבולותיה של מסורת שונה לחלוטין, הייתי רוצה לדון כאן במושגים מדיטטיביים המופיעים במזמור זה, ובהוראה מדיטטיבית המצויה בספר יצירה. ייתכן שהניסיון השאוב מהטאי-צ'י עשוי להוסיף להבנת המזמור.

שיר המעלות לדוד

ה'

לא גָבַהּ לבי

ולא רָמוּ עיניי

ולא הִלַּכתי בִּגדולות

וּבְנפלאות ממני

אם לא שיוויתי ודוממתי נפשי

כְּגָמוּל עֲלֵי אִמו

כַּגָּמוּל עָלַי נפשי

יַחֵל ישראל אל ה' מעתה ועד עולם

לכאורה, מתאר המזמור הקצר את ההרמוניה שהנפש הענווה שרויה בה. שלא כמו במזמורים רבים אחרים בתהילים, אין כאן ביטוי להשתוקקות ולערגה, ואין גם שידול של הנפש לפנות אל דרך הטוב והישר. הנימה של המזמור היא כשל דיווח; הדובר בו מדווח שאין לו יומרות מרחיקות לכת. הלב, העיניים ובעקיפין גם הרגליים (הִלַּכתי) אינם שואפים אל מה שלמעלה מהם או אל מה שמעבר לתחומם. נפשו שקטה; כעולל שינק השרוי עתה בחיק אִמוֹ, כך שוכנת נפשו בחיקו-שלו. אפשר היה לפרש כך את המזמור, אילו נאמר בו בפשטות: "שיוויתי ודוממתי נפשי". אך הפסוק מתחיל במילת תנאי: "אם לא שיוויתי ודוממתי נפשי". האם יש לפרש את המזמור, כאילו הוא מתנה את הימצאותה של הנפש בהרמוניה עם סביבתה בהדממת הנפש? אם כן, ייתכן שהמזמור מספר במובלע על תהליך של השקטה, בעודו מדווח על מצב של הרמוניה.

בפירושו למזמור מראה המשורר וחוקר הספרות אריה לודוויג שטראוס, כיצד ביטויי השלילה בחלק הראשון – "לא גבה", "לא רמו", "לא הלכתי בגדולות" – מתחלפים ב"אם לא" ונעלמים בחלק השלישי. כך מציג השיר את המלחמה הפנימית הכרוכה במאמץ, והמסתיימת ב"ביטחון השקט של חיוב גמור" (בדרכי הספרות: עיונים בספרות ישראל ובספרות העמים, מוסד ביאליק, 1965, עמ' 74). שטראוס מדגיש: "הצורה הפנימית של שירנו איננה אומרת שלום הניתן מראש, אלא שלום שהושג בהיאבקות: גבה לִבּי – ודוממתיו!" (שם, שם). הפרשן רואה את שיאו של המזמור בתמונת הגָמוּל על ברכי אמו: "…כאילו שרטט המשורר-הצייר שנית בקו חזק יותר את הקונטורות, כדי להציג את דמות הגמול שעל ברכי האֵם כשהיא נעשית לדמות הנפש השלווה על ברכי ה'אני'. חזרה מוגברת זו על מילה אחת (כגמול), היינו על תיאור אחד, משתפת אותנו בהתהוות התמונה; ויתר על כן היא מבטאת את קורת הרוח העמוקה של הנפש, את השלום הביתי והאימהי המקיף אותה, את רגש השׁיבה למולדתה הנצחית המתעורר בה, כשהיא מתפייסת עם גורלה לאחר ששאפה קודם לאין-סוף ולכיבושו של כל צמצום – וסופה שהיא מכירה שטוב לה לקבל את צמצומה" (שם, עמ' 48).

בין קהלת לתהילים

בחלק הראשון של מזמור קל"א מעורר מחברו את זכרהּ של תחושת הגאווה. בחלק השלישי נפשו של הדובר יושבת בחיקו, כמו תינוק מרוצה בחיק אמו. החלק השני, "שיוויתי ודוממתי נפשי", הוא בבחינת הציר שהעביר את הדובר ממצב של גאווה למצב של סיפוק. על המעבר בין שני המצבים, וכיצד התרחש, לא נאמר כאן דבר. הדובר אינו מספר על הנסיבות שבגללן עשה את המאמץ הכביר לדומם את נפשו ולהביא אותה למצב של שוויון, ואף אינו מפרט את הטכניקה שהשתמש בה. איננו יודעים אם עשה זאת בגלל נטייה מוסרית-רוחנית שהיתה תמיד טבועה בו, או בעקבות משבר.

קוהלת, שלא כמו הדובר במזמור הקצר הזה, מקדיש לגבהות לבו מונולוג מפורט: "אני הִנֵּה הִגְדלתי והוספתי חוכמה על כל אשר היה לפנַי על ירושלים ולבי ראה הרבה חוכמה ודעת… הִגְדלתי מעשיי בניתי לי בתים נטעתי לי כרמים…. עשיתי לי ברֵכות מים להשקות מֵהֶם יער צומח עֵצים. קניתי עבדים ושפחות ובני-בית, היה לי גם מִקנֶה בָקָר וצאן הרבה היה לי מכל שהיו לפנַי בירושלים. כָּנַסתי לי גם כסף וזהב וסגולת מלכים והמדינות עשיתי לי, שָׂרים וְשָׂרוֹת ותענוגות בני האדם שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת. וגדלתי והוספתי מכל שהיה לפני בירושלים אף חוכמתי עמדה לי. וכל אשר שאלו עיניי לא אָצַלתי מהם, לא מנעתי את לבי מכל שמחה כי לבי שָׂמֵחַ מכל עמלי וזה היה חלקי מכל עמלי" (קוהלת א', י"ב-י"ג, ט"ז; ב', א'-י').

נאום הפתיחה של קוהלת הוא שזירה של שני עניינים: הצלחותיו – "הגדלתי", "בניתי", "נטעתי", "עשיתי לי", "קניתי", "כָּנסתי"; ומסקנתו – "והנה הכל הבל ורעות רוח ואין יתרון תחת השמש" (קוהלת ב', י"א). רשימת הנכסים – החוכמה והעושר – משמשת ככרטיס הביקור של עדותו. קוהלת אומר פעמיים: "הגדלתי והוספתי" והדובר במזמור אומר, לעומתו: "שיוויתי ודוממתי". אפשר שהדובר במזמור קל"א ניצַל מגורלו של קוהלת. קוהלת מעולם לא איבד דבר, אך הוא מוצף ייאוש בשל האובדן העתידי, משום שהזִקנה והמוות עומדים לגזול ממנו את הישגיו. בחייו של הדובר במזמור, אף שהוא נמנע ממסירת פרטים ביוגרפיים, חל שינוי, ועל כן אני משערת שהוא עבר משבר כלשהו. משבר פירושו שהעיקרון המנחה שבו בטחת אינו מוכיח את עצמו. כל עיקרון, אצילי ככל שהוא עשוי להיראות לנו, אינו חסין מפני "משבר ערכים". לכן אין טעם לראות את ההבדל בין קוהלת לבין משורר תהילים רק על רקע ערכי, כאילו קוהלת הלך שבי אחר ערכים מוטעים (צבירה), ואילו משורר תהילים בחר בערכים נעלים (ענווה).

ההבדל ביניהם נעוץ בפעולת השינוי של הדובר במזמור קל"א. כאשר הוא אומר: "שיוותי ודוממתי נפשי", הוא מוסר תיאור כמעט פיזי של הפעולות שעשה. הוא שיווה את נפשו והשקיט אותה. הביטוי "עמק השווה", למשל, מתאר מצב שבו הצדדים חותמים על הסכם ביניהם או מכוננים שלום לאחר תהליך של משא ומתן. לשוות (ליישר, להחליק) את הנפש פירושו לגרום לכך שמבחינה רגשית נפשו תהיה דומה יותר למישור מאשר לקו עולה ויורד חליפות. כל עוד המתבונן נרעש ממה שהוא רואה או שומע, הוא עלול להיעלב, להתרגז, לנסח תגובה, לרצות לנקום או להפך, להשתתק, להיאטם ולהתנכר. כאשר הוא עומד במצב של שוויון נפשי נוכח הדבר שהוא חווה, גם תמונת המציאות המתגלה לו אינה מתעוותת, כלומר, היא "אמיתית" יותר.

"שקילות מנטלית"

הערה המופיעה בספר שיצא לאור לאחרונה מצביעה על התלבטות באשר לשימוש במושג "שוויון נפש". ספרה של אסתר פלד, "פסיכואנליזה ובודהיזם, על היכולת האנושית לדעת" (רסלינג, 2005), הוא ניתוח משווה פורה בין התיאוריות של הפסיכואנליטיקן וילפרד ביון לבין התפישות הבודהיסטיות. כאשר פלד מתארת את התנאים שהמתבונן נזקק להם לפי המסורת המדיטטיבית, היא דנה במושג הבודהיסטי upeksa, (באנגלית:equanimity ), ומתרגמת אותו כ"שקילות מנטלית". את תרגום המושג מלווה פלד בהערה: "הביטוי 'שקילות מנטלית' אינו מצוי במקומות אחרים המטפלים בנושא זה בשפה העברית. הוא נבחר כדי לתאר את הלך-הרוח הזה במקום הביטוי המקובל 'שוויון נפש', משום ש'שוויון נפש' הוא ביטוי רווי קונוטציות הקושרות אותו עם אדישות. השימוש במונח 'שקילות' מצביע על נייטרליות טהורה, על איזון מוחלט, וכך הוא מייצג באופן מדויק את הכוונה, בדומה לנקודת האפס על מערכת צירים" (שם, עמ' 215).

המחברת בוחרת להעניק למושג הבודהיסטי תרגום חף מכל אסוציאציה קודמת שהשפה העברית עשויה לשלוח אותנו אליה. זאת, אף שחשש מפני התפתחות אי-אכפתיות וגישה פסיבית כלפי המציאות, היא מודה, נלווית גם למושג הבודהיסטי עצמו. במילון אבן-שושן אכן מבואר הביטוי "שוויון נפש" כאדישות וקרירות, ומובאות בו דוגמאות מברדיצ'בסקי ומברנר. עם זאת, אני סבורה ש"להשוות את הנפש" הובן בזמן מן הזמנים – לפחות בעת כתיבתו של אותו מזמור תהילים – כ-upeksa, אבל מובן זה התנוון בעברית המתחדשת והתחלף בהוראה של "אדישות".

יש יותר מדרך אחת לפרש את צמד הפעלים "שיוויתי ודוממתי". ניתן להגיע לאיפוק מן הסוג הזה גם ללא תיווכה של מדיטציה מובנית. אפשר לזכות בשוויון נפש ללא שימוש בטכניקה של ישיבה, עמידה או תנועה, ובלי להזדקק למנטרה זו או אחרת; וייתכן שאפשר לוותר גם על המורה. עם זאת, "שיוויתי ודוממתי" דורש את פיתוחו של מעקב מודע אחר התנהגות הנפש. מבחינה זו, הבאת עצמך למצב של שוויון נפש הנָּה פעילות מדיטטיבית.

עקבות של טכניקה

במזמור הזה אין הצבעה על טכניקה להשגת שוויון והדממה. עדות על כעין שיטה אפשר למצוא בספר יצירה. ספר יצירה הוא ספר קדום, שהחוקרים והפרשנים חלוקים בדעותיהם ביחס אליו. מחברו אינו ידוע, ואין הסכמה גם בנוגע לזמן כתיבתו. אף ביחס לנושא שספר יצירה עוסק בו, הפרשנויות הן סותרות. חיבור הספר מיוחס לאברהם אבינו, והוא השפיע רבות על התפתחות תורת הקבלה בימי-הביניים ואילך. כדאי לציין שלשונו היא לשון שירית מרשימה ביותר, ולכן יש לחיבור הקצר הזה השפעה על הקורא, גם אם הוא חש שלפניו יצירה סתומה.

בפרק הראשון של יצירה זו, שזכתה לפרשנויות רבות, מופיע משפט שכל מי שהתנסה במדיטציה עשוי לזהותו כהנחיה פשוטה: "בלום לבך מלהרהר, בלום פיך מלדבר, ואם רץ לבך שוב למקום" (ספר יצירה, נוסחה ישנה, פרק א', משנה ג'). תשומת-לבו של אדם שהתאמן בטאי-צ'י תימשך למשפט הזה משום הדמיון בינו להוראה הרווחת: “Put your mind in the tan-tien”.

הטאן-טיאן (או הדאן-דיאן) מצוי מתחת לטבור, באזור שבו שוכן הצ'י (האנרגיה). ההצעה להתרכז בנקודה מסוימת אינה מוגבלת לאזור זה. על-פי הרפואה הסינית, האנרגיה זורמת בתעלות (מרידיאנים), ולאורכן ממוקמות נקודות הקשורות לתפקודים השונים של הגוף והנפש. גם במקומות האלה נהוג להתרכז, אבל הטאן-טיאן – מרכז הגוף – הוא היעד המועדף להשכנת תשומת-הלב.

ההוראה למקד את תשומת-הלב בנקודה זו או אחרת מתבססת על ההנחה, שעל תשומת-הלב להיות מוסבת למקום כלשהו בגוף. מקורה של ההוראה בתפישה שלפיה אם נתאמן בטכניקה זו, נוכל אמנם להפנות את תשומת הלב בכל מקום שיעלה בדעתנו, באותה פשטות שבה מניחים תפוז על שולחן. אימון כזה משיג שתי מטרות: היכרות עם מקום בגוף ושליטה בתשומת-הלב או במודעות. ואולם, הפניית תשומת-הלב ל"מקום" היא בראש ובראשונה טכניקה לתיעול המחשבות התועות והחוזרות על עצמן. במקום (בִּמקום!) לתכנן את יום העבודה או לשחזר רוגז על חבר, או לחלופין, לנסות להכחיד ולגרש את המחשבות שצצות, אפשר "לשים" את דעתך ב"מקום". בדרך זו משיגים הדממה מסוימת של ההתרוצצות הרוחנית-רגשית.

טכניקה מדיטטיבית של התמקדות במקום דורשת אימון. גם אם זונחים את האידיאל בדבר השגתה של הדממה מוחלטת של המחשבות, במהלך הזמן משתררת צלילות שעשויה לשרת את האדם במשא ומתן היומיומי.

המשפט בספר יצירה שאני רואה בו הנחיה למדיטציה משולב בהנחיות נוספות, הכתובות אף הן על דרך הציווי: "הָבֵן בחוכמה וחקור בבינה בחון בהם וחקור מהם דע וחשוב וצור והעמד דבר על בוריו והשב יוצר על מכונו כי הוא יוצר ובורא לבדו ואין זולתו ומידתו עשר ואין להם סוף. עשר ספירות בלימה בלום לבך מלהרהר בלום פיך מלדבר ואם רץ לבך שוב למקום שלכך נאמר והחיות רצוא ושוב ועל דבר זה נכרת ברית" (פרק א', משנה ג').

הציווי "דע וחשוב וצור" חוזר על עצמו פעמיים נוספות; גם צמד המילים " דע וחשוב" משובץ לאורך היצירה כולה, אך ללא ההנחיה: "בלום לבך… ושוב למקום".

ההוראה "בלום לבך מלהרהר, בלום פיך מלדבר" מכוונת להדממת המחשבות התועות (ההרהור) והדיבור. המילה "בלום" מתארת את עצירת התזזית המנטלית וקשורה לעשר ספירות הבלימה, שהן מוטיב מרכזי בַּחיבור.

ההמשך – "ואם רץ לבך, שוב למקום" – יש בו משום הנחיה לקורא להתרכז ב"מקום", כאשר דעתו מוסחת ("אם רץ לבך"). המקום שמדובר בו אינו אחד המרכזים האנרגטיים לפי האנטומיה הסינית, אלא אלוהים. בהוראה זו הוא אף מוזכר בספר יצירה: "והיכל הקודש מכוון באמצע, ברוך כבוד ה' ממקומו, הוא מקומו של עולם ואין העולם מקומו והוא נושא את כולן" (פרק ד', משנה ב'). אפשר שההנחיה כאן היא להתאמן בהפניית תשומת-הלב אל בית-המקדש או אל אלוהים בבחינת מקום, אף שנאמר בבירור כי לא ניתן לזהות בין מקום כלשהו לאלוהים.

אמצעי המקל על התרכזות באלוהים או בבית-המקדש הוא ה"שיוויתי" או ה"מזרח": תמונה התלויה בבית או בבית-הכנסת על כותל המזרח. זהו בדרך-כלל ציור דמיוני של בית-המקדש, או אוסף של סמלים יהודיים שונים. לפעמים התמונה מעוטרת בפסוק: "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" (תהילים ט"ז, ח'). התמונה שעל הקיר – בדומה להתרכזות במקום מסוים בגוף – היא אמצעי מתווך להשגת שקילות ואיזון. אותו אמצעי מתבטל תוך כדי התבוננות בציור, שהרי "שיוויתי" כאן פירושו הצבתו של ה' אל מול עיני המתבונן.

גם במזמור קל"א, כאשר המשורר פותח בפנייה: "ה', לא גבה לבי", כלומר, בעודו מציב את ה' כבן-שיחו, הוא עושה פעולה של "שיוויתי". ייתכן אף שנוכל לקשור את שני המובנים של הפועל "שיוויתי", ולומר כי באמצעות הטכניקה של העמדת דמות האל אל מול פני האדם ("שיוויתי ה' לנגדי תמיד") אפשר להגיע למצב של התבוננות שמאזנת את הנפש (שיוויתי נפשי).

להתרכז ב"מקום"

טכניקה של מיקוד תשומת-הלב במקום, המתוארת בספר יצירה, עשויה לתת מענה לשאלה מה באמת עשה הדובר במזמור תהילים. ייתכן כמובן שהוא השתמש בטכניקה אחרת – בין אם קיבל אותה כחלק ממסורת או המציא אותה בעצמו – אבל הפעלים שהוא עושה בהם שימוש – "שיוויתי", "דוממתי" – מצביעים על טכניקה, על אימון חוזר ועל חוויה ברורה שניתן לתאר אותה כך: הדובר מאס בחיי גאווה, ולכן, בכל פעם שהבחין בהופעתה של מחשבה יהירה בקרבו, התרכז ב"מקום". מחשבה שיש בה גאווה מלוּוה בדרך-כלל בתחושה פיזית של גאות, כאילו גל מתרומם ומתסיס את הנפש, ומכאן הביטוי "גבה לבי"; ההתרכזות ב"מקום" בולמת את ההתרגשות המאיימת לתעתע את תפישת המציאות ואת תפישת ה"אני". ההוראה השגורה בטאי-צ'י, למשל, מכוונת את המתאמן לשים לב למרכז, לאגן, ולא למקום גבוה בגופו. יש כאן העדפה ברורה של תחושת הקרקע שמתחת לרגליים ושל ההכרה בכובד הגוף על פני תחושות גבוהות או אווריריות.

ייתכן שהקורא יגיב על הנחיות אלה באי-נוחות מסוימת וירגיש שתכליתן דיכוי ההתלהבות. גם התיאור היפה של שטראוס, של הנפש המשלימה עם צמצומה, עלול לעורר חשש פן יש כאן דרישה לייבש את החיוניות ולכווץ את הנפש; אך סיומו של המזמור מצביע דווקא על תהליך נפשי פורה ומרגש.

התינוק

"גָמוּל עֲלֵי אמו" במזמור שלפנינו הוא דימוי שמייצג את שיאו של תהליך הדממת הנפש. התינוק הגמול מסמל כאן שובע, ולא את העובדה שהוא הפסיק להזדקק לחלב אמו; נוסף על כך, ב"גָמוּל" מהדהד ה"גְמול", כלומר, השכר שמקבל האדם ("שובי נפשי לִמנוּחָיְכִי, כי ה' גָמַל עָלָיְכִי"; תהילים קט"ז, ו'). וכך, מסמל התינוק את תחושת הסיפוק המבורכת.

אך הרי כאמור, הדובר במזמורנו הוא אדם שפיתח את נפשו בהתמדה ותוך כדי מאבק; אם כן, יש לשאול באיזה מובן "גָמוּל עלי אמו" מייצג את שיאה של השקטת הנפש; איזה אידיאל מסמל התינוק בתרבות של חיי ההתבוננות?

מוטיב החכם-התינוק מבקש לאגד את חוכמתן של שתי דמויות קוטביות. מצד אחד, החכם, זה שעבר חוויות מופלגות בחייו ועימת את נסיונו עם התרבות שהצמיחה אותו ועם התפישות שעליהן קרא בספרים. מצד שני, התינוק, זה שקולט לראשונה את העולם, ללא מסגרות מחשבה קודמות ומגבילות. למרות הדמיון בין השניים, אין לזהות את דמות החכם שהשיב לעצמו את תכונות התינוק (כמו במזמור זה) עם דמות התינוק שניחן בחוכמת הזקן. תינוקות שיודעים לדבר ולשאת נאומים בעלי משמעות עמוקה שכיחים במיתוסים ובאגדות, וכפי שהפסיכואנליטיקן שאנדור פרנצי ציין בהערתו המתייחסת ל"חלום על התינוק המלומד", "סוף-סוף אסור לנו לשכוח שהילד הקטן באמת יודע דברים שבשלב מאוחר יותר נקברים תחת תלי-תלים של הדחקות" (בלבול השפות בין המבוגרים לילד, תרגמה רחל בר-חיים, עם עובד, 2003, עמ' 136).

במסורת האימונים הפיזיים של הטאי-צ'י, התינוק מייצג את התנוחה הטבעית של הגב לפני שעוּותה. לעתים נאמר למתאמנים בזו הלשון: "הביטו על תינוקות וראו כיצד הם יושבים. שימו לב כיצד הגב היציב נושא את הראש הכבד ללא מאמץ; וכיצד, כאשר התינוק יושב על הרצפה, נשלחות הרגליים קדימה ללא מאמץ. את חוסר המאמץ הזה אנא סגלו לעצמכם". עד כמה שאני יכולה להעיד, כל זה דורש מאמץ רב.

בתרבות הדאואיסטית מייצג התינוק את הגמישות ואת הרכות שהחכם מבקש לסגל לעצמו. אלה אינן התכונות היחידות שהוא מעוניין לרכוש. היות שברצונו לִדמוֹת ליקום, והוא גבר בין כה וכה, עליו להיות מסוגל להפוך לצב ולנמר, לליצן ולאישה, לבּוּר, לאיכר, ללוחם, לקשיש ואפילו לדרקון. גם אנשי אומנויות הלחימה הסיניות, כדי להיטיב להשיב מלחמה שערה, משתוקקים להכיל את כל המנעד שעשוי לעמוד לשירותם. לכן הם רוצים להוסיף על כוחו של גבר גם את כוחה של חולשת האישה ולנַכֵס להם את עוצמת רכותו של התינוק. כפי שנאמר ב"דאו דה צ'ינג", "מי שסגולתו בשפע, משול לתינוק שרק נולד:/ הצרעה והעקרב לא יעקצוהו / השפיפון והאפעה לא יכּישוהו/ עופות דורסים וחיות טורפות לא יפגעו בו;/ עצמותיו רכות ושריריו רפים/ אך אחיזתו איתנה" (תרגמו מסינית דן דאור ויואב אריאל, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, פרק 55 עמ' 78).

ב"דאו דה צ'ינג", "ספר הדרך והסגולה" שחיבר לַאוֹ צֶה חכם סיני מהמאה ה-6 לפנה"ס – או ליתר דיוק, שנוהגים לייחס לו את כתיבתו – יש לדימוי התינוק מקום מרכזי. זה שזוכר הכל – ולא כלום מסמל בראש ובראשונה את משאלת השיבה לתקופת הינקות האידיאלית. "היה גיא לעולם/ וסגולת הקבוע לא תעזבך, / סגולת הקבוע לא תעזבך / ותשוב להיות תינוק"./ שם, פרק 82, עמ' 65). התינוק השרוי בחוסר אונים גמור, השׂם את מבטחו באלוהים (כמו במזמור) או בעולם (כשמדובר בתינוק הדאואיסטי), מגלם את הפשטות והטבעיות שנגזלה מן הבוגר, אשר נאלץ לנהל מאבקי הישרדות ולעבוד עבודה מפרכת. בפרק כ' בספר נאמר: "רק אני, / שוקט – / ללא הבעה/ כמו תינוק שטרם חִייך". הגָמוּל יודע לחוש את רגע התפוגגות הרעב ולהתנתק מהשד, ולכן הוא מייצג את האדם לפני שנעשה חמדני. כלומר, החכם מבקש להפנים גם את חוש המידה שבסיפוק.

אך יותר מכל נראה לי שהתינוק הניזון מחלב אמו מייצג בעיני בעל מזמור תהילים ומחבר ספר היסוד של הדאואיזם את החוויה המבורכת, שלא ניתן לנתחה במושגים נפרדים של גוף ונפש. כפי שנאמר ב"דאו דה צ'ינג", "ובלא רציה, באמצעות הדומם / יבוא העולם על תיקונו"./ (פרק 73, עמ' 66). התינוק המאושר שבע בחיק אמו משום שהוזן בחלב שהוא אהבה, שהוא חום גופהּ. אי-אפשר, אם כן, לפרק לגורמים את תחושת הרוויה; הפיזי והנפשי כאן אינם ניתנים להפרדה.

אפשר לראות קווי דמיון בין הדימוי המרכזי במזמור קל"א ובין התיאור המופיע לקראת סופו של ספר יצירה: "וכיוון שבא אברהם אבינו עליו השלום הביט וראה וחקר והבין וחקק וחצב וצירף ויצר וחשב ועלתה בידו ונגלה עליו אדון הכל יתברך שמו לעד והושיבו בחיקו ונשקו על ראשו וקראו אברהם אוהבו". נוסחה ישנה, פרק ו', משנה ח').

רשימת המעשים שעשה אברהם עד אשר עלה בידו והוא חָסָה בחיק האלוהים, דומה לרשימת הפעלים המיוחסים בספר יצירה לאלוהים בעת בריאת העולם, ואף להוראות הנמסרות לקורא בידי המחבר, שהוא על-פי המסורת אברהם עצמו. אברהם, אם כן, "עקב" אחר פעולות האלוהים עד ש"מצא" את אלוהים או עד אשר "הגיע" אליו. אם תמונה זו מייצגת את התאחדותו של אברהם אבינו עם האלוהים, ייתכן שאף התמונה במזמור קל"א מייצגת חוויה מיסטית. למעשה, מתואר בה הרגע שבו עלה בידה של הנפש להתמיר את ההוויה שלה להוויה של גָמוּל.

עכשיו, כשאני שמה לב לקשר בין הפעלים לבין המצב הנכסף, עולה בדעתי סיבה נוספת לכך שנמשכתי אחר הביטויים העבריים במזמור תהילים. חשתי שהם מבטאים היטב את נסיוני מהטאי-צ'י, פשוט משום היותם פעלים. שהרי במזמור קל"א נאמר: "שיוויתי ודוממתי", ולאחר מכן מופיעה תמונת הגָמוּל על ברכי אמו; ובספר יצירה נאמר: "הביט וראה וחקר והבין וחקק וחצב וצירף ויצר וחשב ועלתה בידו" – ולאחר מכן מופיעה התמונה של אברהם בחיק האלוהים. בשפתו של ספר יצירה אוכל לקרוא לקשר הזה "כשלהבת קשורה בגחלת" (פרק א', משנה ה'; פרק ב', משנה א').

כשהתחלתי לעשות טאי-צ'י לא התעניינתי, ואף עתה אינני מתעניינת במיוחד, בחוויות מסטיות; גם שלווה לא ביקשתי אז, משום שחיוּת וחיוניות הצטיירו בדמיוני דווקא בדמות נפש נרגשת. רציתי לרקוד. חשבתי שבאמצעות הריקוד, ובייחוד האלתור, אוכל לתת ביטוי לסערה הפנימית, הדרמטית. רציתי לבצע בגופי את יצירות המוזיקה האהובות, היצירות הקוליות הגדולות של יוהאן סבסטיאן באך. אבל בינתיים למדתי את התנועות העוקבות, הקבועות של הטאי-צ'י, שהקשר בין הפעולות – התנועות בחלל – לבין המצב של סיפוק טבוע בהן; והיות שכך, עלה בידי לנחש את הטעם של "כגמול עלי אמו, כגמול עלי נפשי".

ספיגת המתקפה של היריב

טאי-צ'י-צ'וּאַן (מילולית: "אומנות האגרוּף של העיקרון העליון"; העיקרון הוא חילופים בין ההפכים, היִיּן והיאנג) וצ'י-קוֹנג (מילולית: "מיומנות האנרגיה") הם סדרות מוּבְנות של תנועות שמקורן בסין. הטאי-צ'י הוא אומנות לחימה; לכל תנועה יש משמעות משלה בהגנה עצמית, והסדרה היא מִשׁזַר של תנועות התקפה וספיגה, המתחלפות זו בזו. עם זאת, הטאי-צ'י הוא אומנות לחימה רכה, כלומר, התנועות בה אִטיות ובעת לימודן מוּשׂם דגש על הוויתור, על ספיגת המתקפה של היריב.

הטאי-צ'י הוא אומנות צעירה יחסית, ואילו הציורים של תנועות הצ'י-קונג מצויים כבר בכתבי-יד מלפני שלושת אלפים שנה. הצ'י-קונג אינו אומנות לחימה, ותרגול סדרות התנועות השונות בו אינו נעשה לשם שכלול ההתקפה או ההגנה. כל הסדרות הסיניות האלה, שאפשר לראותן מתורגלות בגנים ציבוריים בסין ובמקומות אחרים, תכליתן בריאות גופנית, יציבות נפשית ומדיטציה. סדרות התנועות הסיניות החלו להיות פופולריות במערב החל משנות השישים של המאה הקודמת.

נעמה צפרוני היא עורכת משנה של "ארץ אחרת" ומורה לצ'י קונג

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה