דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
31 באוקטובר 2008 | מהדורה 47

חלון הוא פתח ומחיצה גם יחד: המבט הוא מקור הפיצול הראשוני. צילום: ענבר זעפרני, 2008

הראייה כידיעה

ההחמצה ההדדית בדמות המבטים שאינם נענים זה לזה בשיר "הלילה ארבתי" של ח"נ ביאליק אינה אך ורק תמונה של זוגיות מוחמצת, מקרה פרטי של אהבה שלא צלחה. היא מטאפורה למצב קיומי. המבט מבטא את אי אפשרותה של שלמות פנימית, של עצמיות

המבט חוצה את ההוויה לשניים. מכל החושים הראייה היא החוש הראשוני המפצל בין הרואה והנראה, האובייקט והסובייקט. דרך החושים האחרים – השמע, הריח, המישוש והטעם – אנו קרבים לשלמותה האחדותית של החוויה המוחשית. גם בהיותם קולטנים מן החוץ, הם מכוונים את הקליטה והתחושה אל פנימיותנו. לא בכדי אנו עוצמים את עינינו כשאנו מתרכזים בחוויה של הקשבה, כשאנו רוצים למצות את מלוא תחושתו של טעם, ריח או מגע. לחוש הראייה, אם כן, מעמד מיוחד ביסוד החוויה האנושית.

בראייתו של הגבר מצוי יסוד מאיים הנובע מן המילה "אָרַבתי". הגבר מזוהה עם החושך והלילה כצייד האורב לטרפו; כולו מבט, כולו שליטה ודריכות לרגע הנכון לחדור פנימה אל האישה ולעשות בה מעשה. שקיפות הזגוגית היא המאפשרת את המארב, את השליטה והמבט, אך היא מהווה גם מעצור בהיותה בלתי חדירה. מכאן חולשתו של האורב

מעניין אפוא להתבונן במשמעויותיו של המבט ביצירתו של ביאליק, הספוגה רובה ככולה חוויה יסודית של קרע, פיצול, כפילות בלתי נסבלת אך בלתי נמנעת. ובניסוח אחר: יצירה הספוגה בחוויה של חסר יסודי, תשוקה שאין לספקה, ושסיפוקה, אם אמנם הוא מתרחש, כרוך באובדן נורא. ובניסוח נוסף: געגוע לְאינסוף, געגוע לָאינסוף.

  • הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל חַדְרֵךְ
  • וָאֶרְאֵךְ שׁוֹמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;
  • בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן
  • נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –
  • בִּקַּשְׁתְּ אֶת גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרַיִךְ –
  • וְאַתְּ לֹא רָאִית, אֲהוּבָתִי,
  • כִּי כְיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ
  • הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.

השיר "הלילה ארבתי" מחזיק שני בתים והוא עומד כולו בסימן הכפילות והניגוד: גבר ואישה, חוץ ופנים, ראייה ואי-ראייה, כל אחד מבני הזוג ונשמתו האובדת שלו כשהחלון הוא החיץ המפריד. גם מבחינה מִבנית הכפילות היא עיקרון מרכזי בשיר. לפנינו שני בתים. כל בית מעמיד כפילות משל עצמו העומדת בהקבלה כיאסטית: חוץ-פנים / פנים-חוץ // גבר-אישה / אישה-גבר. בכך נוצרת תבנית הדומה לחלון בעל מסגרת כפולה, הממחישה את ההגדרה הקלאסית של הנשיות כ"פְּנים" ושל הגבריות כ"חוץ". המילה "ביקַשת" חוזרת פעמיים, חזרה המחוברת באמצעות מקף, כמילה המסיימת את הבית הראשון ופותחת את השני. מילה זו מטעינה את הרווח שבין הבתים במתח רגשי עז, מתח של כמיהה.

נשמה ואישה

חלון הוא פתח ומחיצה גם יחד, ומתפקד בשיר בשתי פונקציות נוגדות אלה בו זמנית. הגבר רואה את האישה מבעד לחלון, אך אין ביכולתו ליצור איתה מגע, ואפילו לא מגע של מבט. האישה מתבוננת אף היא בחלון, אך אין ביכולתה, מסיבותיה שלה, לראות את הגבר.

בראייתו של הגבר מצוי יסוד מאיים הנובע מן המילה "אָרַבתי". הגבר מזוהה עם החושך והלילה כצייד האורב לטרפו; כולו מבט, כולו שליטה ודריכות לרגע הנכון לחדור פנימה אל האישה ולעשות בה מעשה. שקיפות הזגוגית היא המאפשרת את המארב, את השליטה והמבט, אך היא מהווה גם מעצור בהיותה בלתי חדירה. מכאן חולשתו של האורב, הנגלית בשתי השורות האחרונות של השיר. הסיטואציה מתהפכת. האורב הופך לניצוד, מבקש המחסה: יונה חרדה, המתחבטת בכנפיה לשווא על זגוגית החלון. הבחירה ביונה, ולא בדרור למשל, נושאת משמעות טעונה, שכן היונה, האהובה הנחשקת בשיר השירים ("אחותי רעייתי יונתי תמתי"; פרק ה' 2), היא כינוי לנשמה בשירת ימי הביניים. צירוף שתי משמעויות אלה, נשמה ואישה, מזוגות בדמות אחת. חשיבותו של צירוף זה תצמח ותתבהר בהמשך הדיון.

הגבר, כאמור, הופך לנרדף ומאוים. מי הוא הרודף אחריו? מי אורב לו? נראה שהוא עצמו נעשה לקורבן מבטו שלו. מאידך הוא היודע, הרואה אותה ואת עצמו, עומד מול אישה מחרישה. יתר על כן, הוא מקיף במבטו את אי-ראייתה של בת הזוג: "וְאַתְּ לֹא רָאִית". יתרונו עליה טמון במודעותו לסיטואציה. הראייה היא מילה נרדפת לידיעה (ואף לא חוש אחר). היא זו המאפשרת לו להשמיע את קולו, להתייחס החוצה, אל הנמענת ואל הקורא, בעוד היא כלואה באלם ובמבוּכה.

ברצוני להימנע כאן מדיון במשמעות המגדרית של המבט, המציגה את הגבר המחַפֵץ (מלשון חפץ) את האישה במבטו, ואת האישה כמוּבֶּטֶת, חסרה עצמיות ורצון משלה, נעדרת מעמד של סובייקט. פרשנות זו מסתברת אמנם במלואה מתוך הטקסט ובשירים אחרים. בשיר "רק קו שמש אחד", למשל, ניכרת החפָּצה זו בשיאה: הגבר המגלומני מפריח את האישה וגורם לה לנבול כרצונו, במבט אחד. אבל תפישה זו לבדה מצמצמת באורח משווע את משמעותו הרחבה והמורכבת של השיר שלפנינו ואת עולמו הארוטי של ביאליק.

אובדן הנשמה

אין באפשרותה של הנמענת לקבל את הגמול – קרי, לראות את הגבר המתדפק אל חלונה (ולפתוח אותו) – משום שאין היא מתבוננת החוצה. במבטה היא תרה אחר יסוד פנימי, נשמתה, שאבד בעצם התמסרותה. אובדן נשמתה הוא יסוד בדידותה

האישה, כאמור, נמצאת בתוך החדר, ובכך היא מייצגת את התפישה של הנשי כפְּנים, "כבוד בת מלך פנימה", זו הבאה לידי ביטוי במעשיות אינספור (היפהפייה הנרדמת בעליית הגג, רפונזל במגדל, שלגיה בארון הזכוכית). גם ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק נכלאת בתו של המלך שלמה במגדל בלב ים – מגדל ללא חלונות, הפְּנים המוחלט – כדי לשים לאל זיווג עם הגבר המיועד לה ולהותירה בתומתה.

גם אצל האישה בשיר שלפנינו החלון הוא פתח ומחיצה גם יחד. גם היא כמו הדובר חווָה חסר יסודי לא רק באשר לבן זוג, מושא אהבה, אלא גם באשר לעצמיותה שלה, ליסוד החיוני והפנימי ביותר שבאדם, הנשמה. החלון הוא פתח שבאמצעותו מבקשת האישה לקבל את השלמתה מן החוץ, אך למעשה אין היא מביטה החוצה. מבטה אינו יכול לפגוש אלא את השתקפותה הריקה, והחלון לגביה, בניגוד לדובר, הוא אטום. אין היא מבחינה ביונה המתחבטת אל הזגוגית, נשמתו של הגבר הכמֵהַ להיראות. החלון לגביה הוא מראָה, שאינה יכולה אלא לשקף לה את עצמה, כפי שבחלון מואר כנגד החושך רואה המתבונן את בבואתו שלו ולא את הניצב מאחוריו.
מה טיבה של עמדתה זו? מהי משאלתה, כפי שהיא נמסרת על ידי הרואה את נבכי נפשה? "בִּקַּשְׁתְּ אֶת גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרַיִךְ", אומר הדובר, כשביטוי זה מקביל ל"נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה".

גמול, על פי מילון אבן שושן, הוא "שכר, שילומים בעד מעשה". "חסד נעורים" נתפש כהענקת אהבה במובן המיני, בנוסח "העניקה לו את חסדיה". מכאן: בכך שהעניקה את חסדיה איבדה האישה את נשמתה. מאז היא "שׁוֹמֵמָה", עזובה, כואבת ודוממת. במקרא מופיעה המילה "שוממה" בהקשר דומה: ותשב תמר ושוממה בית אבשלום אחיה" (שמואל ב, י"ג 20), לאחר שאחיה אמנון אנס אותה. אף ירושלים לאחר החורבן, המתוארת במגילת איכה כאישה, מתבטאת כך ביחס לזניחתו ואכזריותו של אלוהים: "ממרום שלח אש בעצמותי וַיִּרְדֶּנָּה, פרש רשת לרגלי, השיבני אחור, נתנני שוממה, כל היום דוָה" (איכה, א' 13).

הנעורים, שבהם הוענק החסד המיני, חלפו אפוא מזמן. נדמה שזהו מצבה הקיומי של האשה שבשיר. מנעוריה, בלתי נענית ובלתי מאושרת, היא עדיין צופה בחלון אחר אותם "שילומים" המגיעים לה בזכות, כמו בת ירושלים בנבואת הנחמה של ירמיהו: "זכרתי לך חסד נעוריך, לכתך אחרי במדבר בארץ לא זרועה" (ירמיהו, ב' 2). בכך נפתחת מסגרת ההווה המתמשך של השיר (או העבר הקרוב: "הַלַּיְלָה"), לעומק פרספקטיבה של עבר, ומעמידה כפילות נוספת.

אין באפשרותה של הנמענת לקבל את הגמול – קרי, לראות את הגבר המתדפק אל חלונה (ולפתוח אותו) – משום שאין היא מתבוננת החוצה. במבטה היא תרה אחר יסוד פנימי, נשמתה, שאבד בעצם התמסרותה. אובדן נשמתה הוא יסוד בדידותה. החיפוש אחר "המחצית השנייה" בדמותו של בן זוג הוא עקר, אין ביכולתו לשאת פרי. מצבה דומה למצבו של הדובר בשיר "הכניסיני תחת כנפך", שחייו חלפו על פניו והוא נותר עם תהיותיו, "היכן נעורי?" ו"מה זאת אהבה?"

ניתן לומר אפוא שחוויה זו של הנמענת מוכרת לדובר מתוך-תוכו. חוויית ההחמצה שלה אינה אלא חלק מעולמו הפנימי שלו. הוא מקיף ומכיל חוויה זו בראותו אותה מבעד לחלון. אין זה אלא פיצול של שיח פנימי. הנמענת אינה אלא חלק מנפשו שלו, וזו משמעות הראייה כידיעה, כמודעות עצמית לגורם החרדה והמכאוב.

עקרות התשוקה שאינה זוכה למימוש באה לידי ביטוי מודע ואכזרי בשיר "עם דמדומי החמה", שבו עומד הזוג המאוהב, הפעם בצוותא, אל מול החלון כשהבדידות היא החוליה המקשרת, ומביט ב"איי הזהב" של השמש השוקעת:

  • וַעֲלֵיהֶם נִשְׁאַרְנוּ בְלִי-רֵעַ וְעָמִית
  • כִּשְׁנֵי פְרָחִים בַּצִּיָּה;
  • כִּשְׁנֵי אֹבְדִים הַמְבַקְשִׁים אֲבֵדָה עוֹלָמִית
  • עַל פְּנֵי אֶרֶץ נָכְרִיָּה.

הבדידות פנימית היא, אם כן. מושא התשוקה נמצא הרחק מהישג יד באופן עקרוני. זהו החֶסר הראשוני, שלאקאן רואה בו את מגדיר המין האנושי. המבט מייצג אותו, שכן מה שאנו רואים מחוצה לנו נתפש כנפרד מאיתנו. ה"חוץ" אינו אלא מטאפורה לחוויית החֶסר.

ארובות הנפש

חוויתה של הנמענת מוכרת לדובר מתוך-תוכו. חוויית ההחמצה שלה אינה אלא חלק מעולמו הפנימי שלו. הוא מקיף ומכיל חוויה זו בראותו אותה מבעד לחלון. אין זה אלא פיצול של שיח פנימי. הנמענת אינה אלא חלק מנפשו שלו, וזו משמעות הראייה כידיעה

כיצד נולדה חוויה זו? מה מקורה? במעגליות בלתי נמנעת היא נובעת מן המבט. המבט הוא מקור הפיצול הראשוני, הגירוש מגן העדן, השבר בהרמוניה הקדמונית, שאין בה הבדלה בין פנים לחוץ, בין סובייקט לאובייקט. הילד המשחק בכפר השאנן בעל ה"רקיע ללא מצרים" בשיר "ואם ישאל המלאך" חווה לראשונה פיצול זה כאשר הוא נושא את עיניו ורואה את בת דמותו שלו בצורת עב בשמים:

  • וּשְׁתֵּי עֵינֵי הַיֶּלֶד הַשָּׁמַיְמָה נִמְשָׁכוּ,
  • וַיִּרְאֶנָּה, הַיְחִידָה, הַזַּכָּה, הַבְּרוּרָה,
  • וְנַפְשׁוֹ יָצְאָה בִּרְאוֹתוֹ, כְּצֵאת יוֹנָה מִשּׁוֹבְכָהּ,
  • אֶל הָעָב הַנֶּחְמָדָה

יציאת הנשמה היא ביטוי מקובל לתשוקה אך גם למוות. התשוקה והמוות נבראו כרוכים זה בזו, ולידתם היא גם לידתה של המודעות ושל החיפוש. זהו הרגע שבו הילד "ההוא" נהפך ל"אני": "וַאֲנִי הוּא הַיֶּלֶד, מַלְאָכִי". מרגע זה ואילך מנותק הדובר מנשמתו. המודעות ל"עצמי" כרוכה פרדוקסלית באובדן היסוד המעניק ל"עצמי" את תחושת היותו חי, הנשמה. מרגע זה הופכת הנשמה, עצם עצמו של העצמי, למושא של תשוקה.

אם כן, ההחמצה ההדדית בדמות המבטים שאינם נענים זה לזה בשיר "הלילה ארבתי" אינה אך ורק תמונה של זוגיות מוחמצת, מקרה פרטי של אהבה שלא צלחה. היא מטאפורה למצב קיומי. האחר הנכסף ואיננו מושג מצוי (ואיננו מצוי) בחוץ ובפנים כאחד. כל אחד מן השניים הוא קורבן מבטו שלו. המבט הוא הסמל לתשוקה אל האחר לא רק כזולת, אלא כ"אחר" פנימי, חיוני. המבט מבטא את אי אפשרותה של שלמות פנימית, של עצמיות.

המבט הוא הבדידות. אפילו בשיר הילדים מהדהדת משמעותו זו של המבט:

  • עַל הַחַלּוֹן פֶּרַח עָצִיץ
  • כָּל הַיּוֹם הַגַּנָּה יָצִיץ.
  • כָּל חֲבֵרָיו שָׁם בַּגַּן
  • הוּא לְבַדּוֹ עוֹמֵד כָּאן.

ועם כל זאת, מה שהופך את הדברים על פיהם הוא היות המבט גילויו של העולם. הסביבה אינה נתפשת אלא בראייה. אותו רגע טרגי שראינו ב"ואם ישאל המלאך" מעוצב באופן שמעלה על הדעת את התגלות ה' על הר סיני על פי המדרש (בראשית רבה): "פַּעַם אַחַת הִתְעַלֵּף כָּל הָעוֹלָם וַיִּשְׁתֹּק". הראייה מזמנת את המופלא. וכך נאמר בבית הראשון של הפואמה "זוהר":

  • וָאָתוּר מַחֲבֹאִים. שָׁם דֹּם נִסְתַּכַּלְתִּי,
  • כְּמוֹ צֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל עוֹלָם;
  • שָׁם נִגְלוּ לִי חֲבֵרַי, רָזֵיהֶם קִבַּלְתִּי
  • וָאֶחְתֹּם בִּלְבבִי הָאִלֵּם אֶת קוֹלָם.

(מעניינת כאן תרומתה של האות נ' בפועל "נִסְתַּכַּלְתִּי", המעניקה למבט איכות פסיבית, כאילו המובָּט יוצר את המבט, או לפחות אין להניח בין השניים יחס של קדימות).

הילד נוח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר" והאלטר-אגו של המספר, נער הטבע שכולו הִיוּליוּת וחיים, מכיר לראשונה את תאומתו בנפש בהצצה דרך נקב בגדר: "אחר כך, כשמצאה עינו את הנקב, כרע בחשאי, מתוך עיניים מפוחדות קצת, על ברכיו והציץ בנקב אך מתוך הנקב שחקה כנגדו עין בהירה ופקחית, עין טובה…"
וב"ספיח": "כתרוני הפלאים… הם הרחיבו את עיני ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות נפשי הקטנות, את שתי עיני, ומראות אלוהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים… ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושי גבולות ומצרים, והאחד בא בשדה רעהו".

המבט כאן הוא "ארובות הנפש", שלוחותיו של יסוד החיים הפנימי. אלא שראייה זו היא ראייה מיוחדת, הנעדרת את תכונת הפיצול שעליה עמדנו קודם. מכאן עירוב החושים בקליטת העולם ותחושת האחדות האופפת, האלוהית וחסרת הגבולות, השופעת והעשירה.

אבל בחוויית התמזגות טוטלית זו, הסטיכית והנכספת, טמונה סכנה. זו הסכנה של אובדן הנפרדות מן הנראה, קרי, של היבלעות ומוות. וכך אומרים הצפרירים הצפים על פני הבריכה ומפצירים בילד להצטרף אליהם לקראת סוף הפואמה "זוהר":

  • נִטְבָּלְךָ בַּזֹּהַר,
  • נוֹרִידְךָ נְבִיאֶךָ
  • אֶל מַטְמוֹן אוֹר גָנוּז
  • בְּמַעֲמַקֵּי תְהוֹם.
  • עַד יֵצֵא מֵאַפְּךָ,
  • אַף-יִז מֵעֵינֶיךָ,
  • וּבָא בַעֲצָמֶיךָ

מחירו של הוויתור על הטביעה בזוהר הוא החיים "סתם", אובדן הצפרירים והפלא, כשהחלון חוזר והופך למחיצה:

  • הֵצַצְתִּי בַחַלּוֹן – …,
  • צִפִּיתִי, הוֹחַלְתִּי עַד בּוש – אֵינָם שָׁבִים.
  • וְשִׁירַת הַזֹּהַר לָנֶצַח נָדַמָּה –

הבדידות פנימית היא. מושא התשוקה נמצא הרחק מהישג יד באופן עקרוני. זהו החֶסר הראשוני, שלאקאן רואה בו את מגדיר המין האנושי. המבט מייצג אותו, שכן מה שאנו רואים מחוצה לנו נתפש כנפרד מאיתנו. ה"חוץ" אינו אלא מטאפורה לחוויית החֶסר

במרוצת החיים הבוגרים נעשה הזיכרון של ראיית הפלאוֹת הילדִית למושא של ראייה פנימית, למקום "הכמוס בעמקי לבבי", שהוא זיכרון קפוא מחד ומחיה מאידך, המעניק משמעות להמונו של יום, לעולם הבבואות הפגומות שבו אנו חיים. ראייה פנימית זו מנותקת מן הזמן הכרונולוגי. זמנה הוא העל-זמני והבלתי משתנה:

"ואולם ברגעים מתוקים של שפע קודש, במלאת הלב עסיס כענב בשל וצינורי רחמים נפתחים בו פתאום מאליהם, די לי לעצום רגע את עיני, ונגלו לפני, כמו לאור הברק המהבהב, כל נתיבות חיי מראשיתם… ברגע מעין זה יופיע פתאום במחזה כפר מולדתי והתייצב לפני כולו כאשר הוא, בכל חינו וחסדו ובכל זיוו הראשון. כמין פיסת יד של אש, יד נעלמה ומהירה, תצא פתאום, והושיטה לי את כל תמצית ילדותי, תרומת ימים ושנים, כשהיא מקופלת ונתונה בתוך נרתיק קטן של הרף עין אחד" ("ספיח"). וכה תמציתי הוא מזון כמוס זה, עד ש"טיפה אחת יתרה, או גדולה מכשיעור – ומת לב האדם כרגע מיתת נשיקה" (שם).

בחלום השיירה בסיומו של פרק א' ב"ספיח" ניתן לראות את כפילות המבט, הכורכת בתוכה את פרדוקס התשוקה. בחלום זה מתאר עצמו המספר כאחד בהמון אנשים השבים מן היריד: "אדם ובהמה ערב רב, מתנהגים וזוחלים בכבדות ובאין כוח בתוך ענני אבק ובשפעת חול… כולם עייפים ורצוצים, כולם שטופי זיעה דלוחה, כולם זעומי פנים ועכורי רוח… איש מהם לא העלה את חצי תאוותו בידו". והנה הוא מבחין באיבֵּי נחל הנמשכים לכל אורך הדרך. ביטוי זה מעלה לנגד עינינו את הפסוק משיר השירים: "אל גינת אגוז ירדתי לראות באיבי הנחל לראות הפרחה הגפן הנצו הרימונים" (ו' 11). בפסוק זה מופיעה פעמיים המילה "לראות", ופריחת הטבע, כך

לאורך המגילה כולה, אינה אלא מטונימיה לחוויה ארוטית ("שם אתן דודַי לך…").
איש מלבד המספר אינו מבחין באיבי הנחל. מבעד למקומות קלושים בחומת האיבִּים נשקפת לו תמונה של "אחד פלאי", גבו אל המספר ופניו אל מי הנחל. תמונה זו מתמדת היא, לא חלים עליה חוקי מקום וזמן. היא מלווה את המספר כבבואה של לבנה במי נהר. וכך נעה תהייתו על תמונה זו: "מי הוא הפלאי ההוא? הלא ידעתיו? הלא הייתיו? …הלא כמוני כמוהו?… שפת הנחל הזך והטהור הלא מקומי הוא, ואני הוא שישבתי עליו מאז?"

על כורחו נגרר המספר הלאה עם שאון החיים שבזמן והמונם, ורכושו היחיד מעתה הוא הזיכרון, הראייה הפנימית על קִסמה ומחירה: "פתאום זכרתי ונפשי יצאה: זה הבודד הפלאי אשר עזבתיו מאחורי על שפת הנחל – הלא אנוכי אנוכי הוא! אני ולא אחר!– – –". בחלום זה מצויים המוטיבים כולם: התשוקה שאינה מתממשת, הפיצול בין עולם התופעות המתיש והכָּעור ובין יחידותה של הממלכה הנכספת, המצויה בטווח מבט וכה רחוקה היא, וכן זיהויה כיסוד העצמי המצוי בחוץ, אך פנימי הוא ואין בלתו.

לסיום אביא לפניכם אחד משירי העם האמנותיים הנפלאים של ביאליק, ובו מופיעה היונה – הנשמה, המתדפקת באלם על השער הנעול, כאותה יונה על זגוגית החלון:

  • בַּת יוֹנִים הוֹמִיָּה,
  • בַּת יוֹנִים בְּהִירָה
  • נָחַתְנִי בַיָּם
  • עַל כַּנְפֵי הַסִּירָה
  • וַתּוֹלִיכֵנִי
  • לְאֶרֶץ הַבְּחִירָה.
  • הוֹי, אִמְרוּ, הַגַּלִים,
  • הַדָּגִים בַּמְּצוּלָה,
  • אֵיךְ אָבֹא בְּשַׁעֲרֵי
  • אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה,
  • וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר,
  • וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?
  • אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה –
  • וְיוֹנָה עִם נַעַר
  • עֲדַיִן מִתְדַּפְּקִים
  • עַל דֶּלֶת הַשָּׁעַר.

ספר השירה האחרון של צביה ליטבסקי, "לקיר אשר קראתי בית", יצא בהוצאת כרמל

 

המאמר פורסם ב"ארץ אחרת" גיליון מספר 47: "למה ביאליק: לחזור לשאלות הגדולות". לחצו כאן להזמנת הגיליון

צביה ליטבסקי היא משוררת וזמרת. היא מלמדת ספרות במכללה לחינוך ע"ש דוד ילין, בבית-הספר התיכון שליד האוניברסיטה בירושלים ובאקדמיה למוסיקה בירושלים

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה