דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה

"נשמתי שוכנת בגלות". בית ביאליק, פרט / צילום: דני עשת

הנפש המבקשת על נפשה

השפה העברית היא מקום השיבה של ביאליק. זוהי שיבה אידיאולוגית, רעיונית, אינטלקטואלית, הנחצבת לא מן הספרים אלא מלבבו. השינוי הגדול שהוא חולל בשפה הוא הפיכתה מחדש, לשפת יחיד. זלי גורביץ' קורא את חיים נחמן ביאליק כדמות מעבר, החיה על קו התפר בין הגולה לארץ; דיוקן של משורר שתחושת ה"אֲבֵדָה העוֹלָמִית" ספוגה בכל יצירתו

 ביאליק נמצא בגלות מתחילתו כמשורר. אין לו חיים אלא בגלות והוא המצליח לעבור אותה דווקא משום שאין הוא נזיר או פורש או מנוכר, אלא מלא חיים באותה גלות, שהיא אלימה וכואבת ובלתי ניתנת לתיקון. הגלות מתגלגלת, וכך או אחרת היא מסתננת כמעט לכל דבר לא רק לשירתו, אלא גם לכמה ממאמריו החשובים

חיים נחמן ביאליק הפך בתרבות הישראלית, ובעיקר בבתי הספר, לסמל של התרבות הציונית. הוא, אומנם כתב את "אל הציפור" ואת ההמנון החלוצי "תחזקנה", אבל מעניין כי ככלל לא נסחף, וודאי לא בשירתו, בהתלהבות הציונית של יישוב הארץ. ביאליק היה קודם כול יהודי, לא עברי ולא ישראלי, ושכן על קו התפר בין הגולה לארץ. רק בשלב מאוחר, בגיל חמישים, התיישב בארץ ובנה לעצמו בית בעיר, ברחוב שנקרא על שמו רחוב ביאליק. בתור ילדים היו לוקחים אותנו לטיול מיוחד בבית ביאליק, ומשה אונגרפלד, מזכירו האישי, היה ניגש אל ארון הזכוכית שעמד בחדר ומוציא בדחילו ורחימו – פעם אחר פעם, אני מדמיין לעצמי, מול כל ילדי בתי הספר בארץ – את השעון שלדבריו עצר מלכת ברגע שביאליק נפח את נשמתו ומת. לפני כמה שנים חזרתי לבית ביאליק. עליתי לחדר העבודה שלו, התיישבתי על כיסאו ולקחתי בידי את התנ"ך שהיה מונח ככה סתם, לא בארון זכוכית, אלא על השולחן. הספר כבר מהוה, אבל אותו ספר. הוצאתי מהמדף ספר של שלונסקי ובו הקדשה. ליד החלון יש ספסל עץ. ישבתי ובהיתי מערבה, מנסה לדמיין את העיר של אז ואת ביאליק לבדו בחדר. ביאליק חי אמנם בתל-אביב, והיה הרוח החיה בה, אבל הוא לא כתב על ישראל הגשמית, על אנשיה, חלוציה, ולא על היומיום העירוני שלה. כפי שהעיד על עצמו: "נשמתי שוכנת בגלות". הוא רחוק מפועלו השירי של אבות ישורון, למשל, שהפך את הגלותיות שלו לישראלית, ואת תל-אביב למעין עיירה יהודית במזרח התיכון שמשמשים בה בערבוביה עברית ויידיש וערבית ואנגלית. ביאליק כתב שיר אחד בלבד, בעצם פזמון, לבנות שְׁפֵיָה, שיר המנון כמעט יווני לעלמות החן העבריות. בכל שיריו האחרים הוא משורר גלות. לא משורר גולה שנזרק מביתו, אלא דווקא מי ששב לביתו, שהיה לבעל בית, אבל נשאר בנשמתו בגלות עד שירו האחרון שגם עניינו גלות. השיר "פרידה" אינו נוגע ישירות בפרידה העכשווית, אלא בפרידה הראשונה, עזיבת בית ילדותו בדרכו לבית סבו בז'יטומיר העיר הגדולה.

גלוּת ושניוּת

ביאליק נמצא בגלות מתחילתו כמשורר. אין לו חיים אלא בגלות והוא המצליח לעבור אותה דווקא משום שאין הוא נזיר או פורש או מנוכר, אלא מלא חיים באותה גלות, שהיא אלימה וכואבת ובלתי ניתנת לתיקון. הגלות מתגלגלת, וכך או אחרת היא מסתננת כמעט לכל דבר לא רק לשירתו, אלא גם לכמה ממאמריו החשובים. במאמר "שניות בישראל" ביאליק מסביר את הגלות כדיאלקטיקה יהודית, התרוצצות מתמדת בין עובדי אדמה לרועי צאן, בין קין והבל, בין הקבוע לבין הזמני, התועה, הנודד, הגולה ממקומו. הגלות אינה עונש שיש לשאוף להיגאל ממנו, אלא כוח אחד מתוך שניים, ושניוּת יסודית זו אינה נפתרת לעולם. כאשר מתגבר צד הקבוע, הנינוח, המקומי, מיד מתגבר כנגדו הצד המודחק, המוסתר, הכבוש, ומרים ראש. לכן, כפי שהוא מסיים את המאמר, העתיד צופן לנו גלות חדשה. כוח הגלות חי אם כן בנפשנו. גלות היא אולי היסוד העמוק ביותר של השניות, של אי היכולת להגיע לאחדות, לשלמות, לתמימות. אולם השניות נוצרת ממשיכת כוחות סותרים.

יש בשירתו של ביאליק עונג אדיר, ובתוך העונג הזה נעוצה אכזבה נוראה, משבר, גועל, הדחקה, דיכאון, בהלה, ובמובן הרחב ביותר, ועל זה נסב המאמר "גילוי וכיסוי בלשון" – תוהו

במאמר הידוע "הלכה ואגדה" מתגלה הניגוד בין כוח הבלימה של החוק ההלכתי, היוצר את המסד היציב, לבין יצר ההפלגה, פריחת הדמיון ואף האמנות לשם אמנות של האגדה. התפישה החדשה של הטקסט היהודי כספרות המשוחררת מעול ההלכה מוצגת כאן כשגויה ומסוכנת: "הנה הולך וגדל דור באוויר שכולו מימרות ופזמונים וכל מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתיים. הולכת ונבראת מין יהדות של רשות. קוראים בשם לאומיות, תחייה, ספרות, יצירה, חינוך עברי, מחשבה עברית, עבודה עברית – וכל הדברים הללו תלויים בשׂערה של איזו חיבה… אבל החובה היכן?" רק החוקים והמצוות המחייבים, הקשים, "החובה האכזרית", עשויים לדעתו לקיים תרבות. אין כאן הכרעה לצד כוח זה או אחר, אלא רצון לקיים את שני הכוחות האלה עם הדיאלקטיקה הבלתי מתפשרת ביניהם. אם כוח אחד מתגבר, יש להעצים את משנהו, ולהפך. ו"ו החיבור בין הלכה לאגדה הוא מיתר מתוח, בוודאי בתקופה שהקורא העברי נוטה יותר לצד האגדה, הספרות היפה. יש לזכור כי את כל זאת כתב מי שבעצמו ליקט את "ספר האגדה" והעמיד את המדרש כנכס צאן ברזל של הספרות והתרבות העברית המתחדשת. כוח הכרחי אחר מופיע במאמר "אדם וקניינו". לא חוקים חברתיים פועלים כאן, אלא כוח פרימיטיבי – יצר הבעלות הקושר בעבותות את האדם בברית הקניין. בעליו של הקניין נעשה מניה וביה למשועבדו. הקישור שעושה כאן ביאליק הוא בין קניין לקנאה, "אביה של הקנאה – רגש הבעלים", ומכאן קנאות כלפי רכוש, כלפי אישה וכלפי האלוהים. הברית הזו היא ראשונית, בלתי מודעת, והאדם אינו יכול אלא לבוא בברית הקניין כדי לקיים את עצמו כאדם. ניכר כאן החיפוש של ביאליק אחר הראשוני, הקדמון, האנתרופולוגיה הפרימיטיבית של האדם. מכיוון שזהו מאמרו האחרון של ביאליק והוא לא הספיק לסיימו, לא ניתן לזהות את כל הכוחות הפועלים סביב הקניין. אולי היה מתגלה בהמשך צד השחרור מפטישיזם ומקידוש הקניין; כמיהה לחופש מן הבעלות הרכושית, הדתית והמינית, מן הצד הסוגר והעוין המצוי בקניין ובקנאה.

ושוב לראשוניות – והפעם של הלשון. בהרצאה הקצרה "על קודש וחול בלשון" מתייחס ביאליק לחידוש הלשון העברית. גם כאן אנחנו מוצאים את עצמנו בתוך משוואת שניוּת בין קודש לחול. בעיצומו של מהלך החילון של השפה, האידיאל שביאליק מדבר בשבחו הוא דווקא דיבור קודש. אמנם השפה נוטה אל ענייני העולם, אל ימי החול, אבל כמו חשיבותה של השבת, הזמן המקודש המקרין על שאר ימי השבוע, כך החולין בשפה זקוק לקודש. הקדוש הוא הפנימי והאישי בשפה, זה שנוגע במקור ומחייה אותה. בלעדיו, על פי ביאליק, אין טעם בקיום הלשון בכלל: "בלעדי קודש אין חול". במאמר שהוא גולת הכותרת של יצירתו המסאית – המאמר "גילוי וכיסוי בלשון", שעליו ארחיב את הדיבור בהמשך – עובר הדיון מהשפה הלאומית ללשון האנושית בכלל. במאמר זה ביאליק קרוב ביותר לעצמו. הוא לא משמש כנציג התרבות, היהדות, הלאומיות. מי שמדבר הוא המשורר המגַלֶּה את גלותו מעצמו. זוהי גלות שאינה מורחקת למושגי עם, היסטוריה או מיתוס, אלא נמצאת קרוב ככל האפשר למילים עצמן, לדיבור, לפה. הגלות שוכנת בלשון. זו גלות מטאפיזית, בלתי ניתנת לתיקון. העונג הנפלא שביאליק משרה בלשונו מסתבר כבעל קרביים חשוכים, קרבי תוהו. הגעגועים האדירים הם למודי אכזבה ושיממון. התאווה חדורת אשמה וגועל. הזוהר מתחלף בחום צהריים. זִקנה בטרם עת קופצת על הילדוּת. אל המעבר החד הזה הוא חוזר שוב ושוב – מאז "אל הצפור" ועד "פרידה".

כזה הוא גם הזוג העומד בחלון ב"עם דמדומי החמה". הם – שהתגעגעו לאיי הזהב הרחוקים, שעליהם רמזו כוכבי הליל באורם הרועד – נשארים לבסוף "…בְּלִי-רֵעַ וְעָמִית / כִּשְׁנֵי אֹבְדִים הַמְבַקְשִׁים אֲבֵדָה עוֹלָמִית / עַל-פְּנֵי אֶרֶץ נָכְרִיָּה". הפער הפנימי בין משיכות הפוכות – בין קודש לחול, בין הלכה לאגדה, בין ילדות לבגרות, בין התלהבות לאכזבה, בין יש לאין – הוא בלתי ניתן לגישור. את מקומו של ביאליק בתחיית השירה העברית והתרבות העברית ניתן להבין אפוא לא רק מן הצד הלאומי. גם בבואו ארצה הוא לא התאמץ לשוות ליצירתו טבעיות של מקום; לא באופן הכנעני של טשרניחובסקי ולא באופן החלוצי של שלונסקי. הוא לא ביקש להחיות איזה יסוד פגאני או גופני, או ליצור דת חדשה לגמרי. האבדה היא עולמית מלכתחילה. אבדה וגעגועים שלובים זה בזה ושלובים ביצירה עצמה, והגלות היא לא רק מאֵרָה אלא שורש נפשו שבאמצעותו ומאליו מהבהב לו איזה כוכב ונמצאת לו מציאה – שחוק, בכי, נגינה. כך גם בצד הפוליטיקה של התרבות. ביאליק נע ממקום למקום בחייו, מן הכפר ראדי אל העיר הגדולה ז'יטומיר, ומשם לישיבה בוולוז'ין, והלאה לאודסה, מרכז חיי התרבות היהודית ברוסיה. משם, לאחר שהות במרכז אירופה, הגיע לתחנתו האחרונה – תל-אביב. תל-אביב, כעיר שהפכה למרכז החדש של תחיית השפה העברית, היתה משמעותית עבורו יותר מאשר ה"אָרץ". מאז בגרותו הגיע תמיד אל מרכז העניינים ונעשה בעצמו מרכז העניינים, אבל אם חש שמא נטמע בעניין הכללי, מיד נרתע, קונן והטיח וחזר לעצמו, לשניות, לגלות, לאבדה, לחיפוש מציאה.

התפישה החדשה של הטקסט היהודי כספרות המשוחררת מעול ההלכה מוצגת במאמר "הלכה ואגדה" כשגויה ומסוכנת: "הנה הולך וגדל דור באוויר שכולו מימרות ופזמונים וכל מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתיים. הולכת ונבראת מין יהדות של רשות. קוראים בשם לאומיות, תחייה, ספרות, יצירה, חינוך עברי, מחשבה עברית, עבודה עברית – וכל הדברים הללו תלויים בשׂערה של איזו חיבה… אבל החובה היכן?" רק החוקים והמצוות המחייבים, הקשים, "החובה האכזרית", עשויים לדעתו לקיים תרבות

אולי דווקא משום כך הצליח ביאליק להטביע את חותמו בלב המפעל הקולקטיבי. הוא פער שוב ושוב את השסע שקרע אותו ובו בעת שמר אותו מפני אובדן עצמו. הוא נוגע בשורש נשמתו של ה"עם" כאשר הוא מיטלטל בהתלבטות, כְּפול מאוויים, בגלות, גם בתל-אביב. בשנים שבהן חי בתל-אביב נפער פער הגלות אולי אף יותר. הדבר ניכר בשירים שבהם הוא בועט בכֵּס של עצמו, בנזר הנביא שהונח – גם על ידיו הוא – על ראשו, ונגעל מפיגולי לשונו שלו כמו בשירו "חלפה על פני". ואולי עוד יותר ניכר הדבר בשיריו האחרונים, שבהם חזר לספֵּר מחדש את ההתחלה, ללוש במילים את בוץ הילדות שבו צמח, שבו "הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס". המחזור האחרון שכתב נקרא "יתמות", וראשי פרקיו הם "אבי", "שבעה", "אלמנות", "פרדה". אצטט רק ארבע שורות מתוך הפתיחה לשיר "פרדה", שאפשר לקרוא אותן כתיאור יציאתו של ביאליק בפעם הראשונה לגלות: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ / בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר / עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה / הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה)". שורות מצמררות. בארבע שורות הוא מעמיד את הבוקר ומזכך אותו לחלוטין, מוקדם, שקט, בטרם יקיצה, בדרך החוצה, הכל חושני ורוחני כאחד, ומיד, בשורה השלישית, הוא מתמלא המון וזוהמה, והזוהמה, הקלקול הנורא והפחד התוקף אותו מעוררים בו דימוי של עקדה. העקדה מופיעה בסוגריים, אבל היא צועקת יותר מכל ההמון ושאונו וזוהמתו, כי היא שם מלכתחילה, ולתמיד – הוא הקורבן, הוא האבדה והוא הגעגועים באותו רגע ממש של בוקר אביב כליל בדולח.

"נפשי פנינית"

עם מי ישב ביאליק בחדרו מלבד עם עצמו? מי בא להתארח? עם מי שוחח בחדרו? היו משוררים רבים בסביבתו והוא היה קשור בכולם. התעניין וקרא והגיב והתחשבן ואף כתב על כך שירים נוקבים כמו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שפורש על ידי רבים כשיר פוליטי נגד הרביזיוניסטים, אבל על ידי ביאליק כשיר המכוון למשוררים הצעירים בדור החדש, השלונסקאי, בשירה העברית. הוא שוחח עם זלמן שניאור הצעיר, שאול טשרניחובסקי, וכן עגנון, ברנר ואחד העם, פרישמן ורבניצקי וקלוזנר ורבים אחרים שחיו את הספרות העברית באינטנסיביות אדירה, במחשבה עמוקה ומתוך אחריות של מנהיגי עם, מובילי מהפכה לשונית.

היו לביאליק גם שיחות אחרות בחדרו. לעתים נראה כי לעצה פנה אל שלמה המלך, אל קהלת ואל שיר השירים. אני חושב על שירי הקלקול והרקב, שירי שנאת החיים, כשירים קהלתיים. בשירים אלה הוא משתדל להגיע לקלאסיות של קהלת, לחדור מבעד לרומנטיקה של עצמו. ולגבי שיר השירים, די לצטט שני בתים משיר האהבה הנפלא "יש לי גן": "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ-לִי, / וְעֲלֵי בְאֵרִי תָּלוּי דְּלִי; / מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מַחֲמַדִּי, / מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִּי. // כָּל-הָעוֹלָם יָשֵׁן – הָס! / נָם תַּפּוּחַ וַאֲגָס; / אִמִּי נָמָה, נִרְדָּם אָבִי, / עֵרִים רַק אֲנִי וּלְבָבִי. //" משורר גדול אחר שביאליק שוחח איתו הוא שלמה אבן גבירול. רק עליו דיבר בהערצה לא מסויגת וראה עצמו משורש נשמתו. אבן גבירול ה"צעיר ויחיד ועני" הוא המשורר הבוכה ממעמקים ויודע גם להלל את יפי העולם ולקדש את עצמו במילים. מאבן גבירול למד ביאליק את לשון הקינה האישית, את הכוח לדבר "על נפשך". "על הנפש" – כך כינה ביאליק את קבוצת השירים שבמהדורות אחרות מכונה "שירי תלונה" – היא קבוצת שירי נשמה של אבן גבירול, שירי הנפש המבקשת על נפשה. ביאליק אכן למד מאבן גבירול לכתוב שירי נשמה חדורי הכרה עברית אינסופית, השפה על כל זמניה ומכמניה, וחדורי זמנם הם, חיים את חידושם החזק בשפה, היותם מודרניים, מחדשים, פורצים דרך, מחיים את ההווה.

בספרו "בסוד מיתוס" מספר נתן ביסטריצקי על ביקור אחד אצל ביאליק, והוא מזכה אותנו בהצצה חטופה אל חדר מעבדתו הנפשית: "בצלצלי בדלת המבוא שבקומה התחתונה של אותו בית שהיה מקובל עלי כטירה, טירה של נסיך השירה… נפתחה פעם זו הדלת… בידי בעל הטירה בכבודו ובעצמו… [והוא] תפש בידי בדי-כוח ופלט בקול ניחר קצת 'בוא, בוא' עם שהיה מושכני בעד היד מתוך שעולה בריצה במעלות אל הקומה השנייה, שם היה חדרו שבמעלת לשכת הכהונה. וכה המשיך למשכני אל שולחן העבודה, זה שהיה מתחזה לי תמיד כעין שולחן מזבח… והפייטן, שהניח סוף סוף לידי, תפס ספר עם שמנופף בו כבדגל… וקרא כמכריז הכרזה חגיגית שכולה מעין חידוש: 'אבן גבירול'! ובלא להניח לי להגיב אף בניב כלשהו, קרא: 'הנה! גיליתי! ברגע זה ממש שצלצל פעמון הדלת, גיליתי! תגלית ממש!… הנה! איזה ציור מרקיע! איזה מיצוי מעמיק! איזה דימוי יהלומי'… והקריב לעיניו של האורח את הדף הפתוח כשהוא תוקע באצבעו בשתי מילים שבטור: 'נפשי פנינית'. 'נפשי פנינית' – היה חוזר ואומר ברחש-לחש… ופתאום, תוך קפיצה מהכיסא מעשה זניקה קנטרנית, ובנעימה חגיגית: 'מודרן! זה ביטוי מודרני! במובן האמיתי של מודרן!… הם מצעקים כל הימים מודרן-מודרן-מודרן… ואנוכי אומר, הוא שחי לפני דורות הרבה, הוא, משמע אבן גבירול, מן אבות המוזה הקדמונים – הוא היה אבי המודרן בלשון הקודש, בשירה העברית… ייתכן כי הוא, אותו מופלא, אותו שלמה אח-תאומים לשלמה החכם מכל האדם… הקיצור, אבן גבירול… ייתכן שהוא הוא הראוי לכתר המשורר הלאומי… כי המשורר הלאומי לאמיתו, מיהו? הווי אומר: במקום שאתה מוצא את לאומיותו שם גם תמצא יסוד אוניברסלי. ובמקום שאתה מוצא את אוניברסליותו שם גם היסוד הלאומי'".

בשירי הילדות הנפלאים שלו ביאליק מתקרב אל המיסטי – אל רזי האור, אל הניצוץ והנצנוץ, אל הסוד. כפי שהעיד על עצמו, ואף תיאר זאת בהרחבה, הוא היה ילד בעל חזיונות. אולם בכל שירתו של ביאליק הילדות הזוהרת, מציאת עולם הבראשית בכפר הקטן שבו עברה עליו ילדותו המוקדמת, והסוד שנרמז לו אז, מהולה כמעט מהתחלה בחוויה של אכזבה, משבר, ואם להשתמש במילה עכשווית – דיכאון

בין צפרירים לחמה

בשירי הילדות הנפלאים שלו ביאליק מתקרב אל המיסטי – אל רזי האור, אל הניצוץ והנצנוץ, אל הסוד. כפי שהעיד על עצמו, ואף תיאר זאת בהרחבה, הוא היה ילד בעל חזיונות. אולם בכל שירתו של ביאליק הילדות הזוהרת, מציאת עולם הבראשית בכפר הקטן שבו עברה עליו ילדותו המוקדמת, והסוד שנרמז לו אז, מהולה כמעט מהתחלה בחוויה של אכזבה, משבר, ואם להשתמש במילה עכשווית – דיכאון. ביאליק הוא בעת ובעונה אחת משורר של זוהר ושל יאוש, משורר של ארוס ושל דחייה וניתוק. כבר בשיר שנכתב בהיותו בן 20 הוא מתלונן: "אֶזְכְּרָה יָמִּים כְּמוֹהֶם פָּרַחְתִּי, / אַךְ עַתָּה זָקַנְתִּי, סָר כֹּחִי." ("אל הציפור"). קפיצת זִקנה מעין זו אפשר לקרוא בשני שירים מוקדמים: "צפרירים", שנכתב בשנת 1900 כשביאליק היה בן 27, ו"זוהר", שנכתב שנה אחת אחר כך. הגיבורים של שני שירים אלה הם יצורים דמיוניים זערוריים וזהרוריים המכונים "צפרירים", שמשמעותם שדים של בוקר (צפרא = בוקר בארמית), מתוך זיקה לזפירים (זֶפירוֹס הוא אל רוח המערב ביוון הקדומה).

ביאליק העניק למי שנחשבו לשדים רעים, חיים עבריים חדשים של ארוטיות ילדית, נערית, הרפתקנית, סקרנית, מלאת משובה קצרת רוח, של רמז וסוד, של פיתוי שאין לו עדיין מושא ברור. הצפרירים מקיצים אותו משנתו וקוראים לו: "אֵלֵינוּ צֵא, פֹּחַז! זְרַח, הַזְהֵר עִמָּנוּ!". והוא אליהם: "הוֹ, אֵלַי בֹּאוּ, זַכִּים! צַפְרִירֵי הַתֹּם! / אֶל-מִתַּחַת לִסְדִינִי הַצָּחֹר, הַצָּח! / שָׁם נִתְפַּלַּשׁ, נִתַּפַּל עַד-יִכּוֹן הַיּוֹם, / וּפִזַּזְתֶּם עַל-עוֹרִי וּבְשָׂרִי הָרָךְ. / הוֹ, אֵלַי! עַל-תַּלְתַּלַּי, עַפְעַפַּי, שִׂפְתוֹתָי, / אֱלֵי גוּמוֹת לְחָיַי, מַעֲמַקֵּי בָבוֹתָי; / הֲזִכּוּנִי, שִׁטְפוּנִי, אֶל-לִבִּי חֲדֹרוּ, / בֹּאוּ רְדוּ אֶל-נִשְׁמָתִי, הֱיוּ שָׁם וָאוֹרוּ! – / חֶמְדָּה מְתוּקָה וְנוּמָה נֹפֶלֶת עָלָי,/ וְכָל-עֹרֵק וָגִיד צִנּוֹר תַּעֲנוּג שֹׁפֵעַ, / וְהַלֵּב שֹׁטֵף עֹבֵר עַל-גְּדוֹתָיו בְּלִי-דָי, / וּמִתְפָּרֵץ כְּמַעְיָן שֶׁל-נֹגַהּ נֹבֵעַ – – – / הוֹ, מַה-מָּתוֹק! עַפְעַפַּי אֶפְקָחָה, אֶסְגֹּרָה – אֱלֹהִים, שְׁטָפַתְנִי הָאוֹרָה! ///" זהו תיאור ארוטי בעליל, מלא אור, תנועה והתפלשות, המגיע לעתים עד גבול הקיטש. ב"זוהר" התיאור מעמיק וטומן בחובו לא רק את חמדת הצפרירים, אלא גם את צו הזמן: הבוקר אינו נצחי, תקופת הילדות הסתיימה. השיר מתחיל בתיאור ההתרכזות שלו, התצפית בעולם ביחידות, בבדידות, ספון בעולם הדמיון, בפינת ילדות קסומה: "בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, / וָאֶשְׁאַף כָּל-יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; / מִגּוּפוֹ שֶׁל-עוֹלָם אֶל-אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, / דְּבַר-מָה בַּל-יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה./ " מיד לאחר תיאור מרוכז ואיטי זה הוא קופץ אל השפע המפזז, ונסחף בו, מרבה בפרטים ובשורות: “לַכִּכָּר, לַכִּכָּר נָשׁוּטָה, נָפֹזָּה! / נִתְעַלֵּס, נִתְפַּלֵּשׁ בִּדְשָׁאָיו הַטְּלוּלִים, / נַזְהִירָה בָרְסִיסִים וּפְנִינִים נַחֲרֹזָה, / עַל-מַצָּע יְרַקְרַק נִתְגַּלְגֵּל גִּלְגּוּלִים/ … עַל-כָּל-קוֹץ וָקוֹץ תִּרְעַד אֶבֶן בָּרֶקֶת, / וְקֶרֶן אֶל-חֹד כָּל-נַעֲצוּץ תִּתְנַפֵּץ / וּלְצִיצַת פָּז דַּקָּה וּרְדוּדָה נֶחֱלֶקֶת. // אלה חרוזים שלא היו כדוגמתם בשירה העברית בקלותם, במצלולם שעל גבול השירה הקונקרטית, בהמצאה שיש בהם, בחיבור של ילדות עם שירה. מהגלגולים האלה לש שלונסקי אחר כך את "עלילות מיקי מהו". הכל חושני, הכל בפה.

וכך השיר ממשיך עוד עת רבה, וצולל בשכרון זוהר, מלכות הזוהר, מצולת הזוהר, שיבולת הזוהר, לשונות אש ולחישת גחלים ורשת דייגים שכולה רסיסים זוהרים " כְּמוֹ בוֹחֵשׁ הַדַּיָּג סִיר זֹהַר בִּכְשָׁפִים,". ועוד הצפרירים קוראים לו אליהם: "אֵלֵינוּ, הַיֶּלֶד, / אֵלֵינוּ, הַיָּפֶה! / …. נִטְבָּלְךָ בַּזֹּהַר, / נוֹרִידְךָ נְבִיאֶךָ / אֶל-מַטְמוֹן אוֹר גָּנוּז / בְּמַעֲמַקֵּי תְהוֹם…/ וּבָא בעֲצָמֶיךָ…/ ופורחים ואֵינֵימוֹ". /  – – – / אלא שהעונג של השיר מסתיים במשבר, בהתמוטטות ממש. ביאליק מותח קו מרוסק באמצע השיר כאומר: "נגמר!" הקו הזה הוא שורת שיר, שורה חזקה האומרת את מה שהיא מגלמת – קו שבר: עד כאן זוהר, ומכאן ואילך עניין אחר, זמן אחר, איש אחר: "וּבְאַחַד הַיָּמִים – לֹא-אֶזְכֹּר אֵימָתָי, / לֹא-אֵדַע מַדּוּעַ – וָאֵרֶא פָנֵימוֹ / וּמְלֵאִים הֵם רַחֲמִים עָלַי וַעֲגוּמִים, / וּבְלֶכְתָּם – מֶבָּטָם לֹא-אָמַר מְאוּמָה. / בַּבֹּקֶר הָאוֹר הֶעִירַנִי מִתְּנוּמָה / וַיְנַקֵּר אֶת-עֵינַי וַיִּצְרֹב אֶת-שְׂפָתָי… / הֵצַצְתִּי בַחַלּוֹן – וְהִנֵּה הִיא חַ מָּ ה…/" הצפרירים והשמש נעשים באחת לחמה, אותה הוא כותב באותיות גדולות כמבטא באיטיות וכמלעלע מאכל לא טעים בפיו. סר הקסם. שיר הצפרירים נהיה שיר גלות, שיר אי שיבה, שיר אובדן. והוא ממשיך וקובע: "שירת הזהר לנצח נָדָמָה – /" הארוס הנעכר בא לידי ביטוי גם בשירים אחרים, שבהם לא מדובר אך ורק בצפרירי הזיית בוקר אלא גם באישה, באהובה, במין. דוגמה אחת לאותו מהלך היא שיר קצר בן שני בתים ("רק קו שמש אחד") שנכתב בשנה שבה נכתב "זוהר" ובו מצוי העניין כולו: "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ; / וַיְפַתַּח חֶמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ, / וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשָׁלְתְּ. // וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וַיַּחְמֹס אֶת-בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ; /וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ – //" בבית הראשון הנערה עולה כפורחת ממגעה הראשון של השמש, ואילו בבית השני היא נעכרת ממגע סערה של לילה אחד. לא מדובר כאן בהתפתחות, צמיחה ונבילה. הכאב, הגועל נמצא כבר בפתיחה. במילים הראשונות "רק קו" ניתן לשמוע ולקרוא "רקב". הרקב כבר שם עוד לפני שקו שמש אחד מאיר. כאשר כתב ביאליק את "זוהר" הוא כבר ידע חמה. כלומר, שירי הצפרירים והזוהר הם כבר שירי געגועים, שירים הנכתבים מתוך ידיעת האבדה העולמית. יש בשירתו של ביאליק עונג אדיר, ובתוך העונג הזה נעוצה אכזבה נוראה, משבר, גועל, הדחקה, דיכאון, בהלה, ובמובן הרחב ביותר, ועל זה נסב המאמר "גילוי וכיסוי בלשון" – תוהו.

ב"גילוי וכיסוי בלשון" ביאליק לא רק מבקר את השימוש השגור מדי והכוזב במילים, אלא גם עורך חשבון כללי עם המילים שאיבדו את ה"ררר" הראשוני שלהן, את צעקת האדם הקדמון בראותו רעם, את הבראשיתיות של הדיבור, את השירה. בין האדם הקדמון הבלתי מודע אבל מלא בדיבורו לבין בני אדם הזורים מילים לרוח, מצוי המשורר המודרני, המחפש מתוך ניכור ואובדן גילוי חדש בלשון, "ררר" ראשוני, ניצוץ בין הקליפות

דילוג בין שברים

"גילוי וכיסוי בלשון" הוא טקסט יסוד בספרות התחייה העברית, ועם זאת אין הוא ביטוי של אמונה לאומית-אידיאולוגית בשפה ואינו המנון תחיית העברית. בעיקרו הוא עסוק דווקא במצב המפורר של השפה, בלשון שגלתה וירדה למדרגת "בני אדם זורים בכל יום לרוח, בכוונה ולפי תוּמם, מילים חומרים חומרים", ערמות ערמות של פגרי צפרדעים שהבאישו את הארץ (כפשט הביטוי המקראי, שמות ח' 10, חומרים=ערמות). הוא מצביע על התודעה הכוזבת של הלשון, על הימצאות בגלות מהגלות או בהעדר הכרה במצב הגלותי של הלשון. תודעה כוזבת זו גורמת להתבוללות במצב הכיסוי שלה, שהוא גם המצב הבלתי שירי של הלשון. ביאליק הוא איש רב מילים, חי מילים, יוצר מילים, ועם זאת הוא מסוכסך עם המילים, נמאס לו ממילים. ב"גילוי וכיסוי בלשון" הוא לא רק מבקר את השימוש השגור מדי והכוזב במילים, אלא גם עורך חשבון כללי עם המילים שאיבדו את ה"ררר" הראשוני שלהן, את צעקת האדם הקדמון בראותו רעם, את הבראשיתיות של הדיבור, את השירה. בין האדם הקדמון הבלתי מודע אבל מלא בדיבורו לבין בני אדם הזורים מילים לרוח, מצוי המשורר המודרני, המחפש מתוך ניכור ואובדן גילוי חדש בלשון, "ררר" ראשוני, ניצוץ בין הקליפות. הבעיה היא שה"ררר" אינו בא מפחד הרעם ושאר איתני הטבע, אלא מתוך החור הנפער בדיבור עצמו. זו חרדה מסוג אחר, גם אם היא באה מאותו שורש. החור הנפער הוא גילוי השפה כמוץ, כקליפות, נטולת גרעין, כולה פירורים וביניהם, ביד הריקה, תוהו מפחיד אימים. השפה הרגילה כל כך מושכת משום שהיא מעמידה פנים כאילו יש בה אחיזה.

הכיסוי בלשון הוא המגן מפני פחד. אלא שהפחד מעיד גם על התשוקה להציץ. המאמר הוא הזמנה להצצה בתוהו; זו תשוקתו, לשם הוא נמשך: "כי אל התוהו תשוקתך והדיבור ימשול בך" – אתה לא יכול אלא לדבר, אבל תשוקתך היא להיפטר מגבבת הדיבור, להתפשט, להגיע לבלי מה. הדיבור, דווקא הדיבור היומיומי המכסה, אינו מאפשר זאת, הוא מושל בפה. על כן "בְּלום פה מלדבר" הוא מצווה על עצמו בלשון "ספר יצירה" – גם פשוט "אל תדבר", וגם במשמעות בלום גם את המָּה והצב עצמך בלי מָּה בלכתך אל השפה. דלג, אך לא על ההרים כאהוּב בשיר השירים, אלא בין גלידי הקרח המתנועעים על פני תהום. הלשון מכסה על עצמה, על בלי מה, על הריקות של הלשון, שלא רק שאין בה תשובה על השאלה "מה?" אלא השאלה עצמה היא כבר כיסוי למצב בראשיתי יותר, שבו אין בכלל מה, הוא בלי מה. הלשון הופכת בהתגלות זו משפת קודש לשפת חול, חלל ותוהו. עם הגילוי בלשון וגילוי הלשון אי אפשר עוד לומר אף מילה, גם לא מילת קודש, כי היא ריקה ככל האחרות. ובכל זאת – שירה. היא לשון התוהו, לשון הדילוג מעל התוהו, המגלה ומכסה בעת ובעונה אחת, נוגעת לרגע, להֶרֶף של דילוג. אפשר לומר שהשורה המרוסקת ב"זוהר" פשוט מתפזרת פה על פני תהום. זהו אותו ריסוק עצמו – אותו קו שבר מכריע שביסוד הפואטיקה של התחייה. שירה אינה חזרה נאיבית ל"ררר" של האדם הראשון, אלא הבעה דרך בלימה, פרפור מילולי, דילוג בין שברים. מתוך השבר, הדממה, ביאליק מחלץ איזה נעלם, שהוא מסמן אותו בדומה לנעלם במתמטיקה – X. X הוא השריד היחיד למשמעות בשפה, השאלה עצמה, סימן השאלה, סימן בלבד, סימן שהוא עצמו נעלם – בלי מה, ללא שאלה, ללא פשר, סימן ריק. ברגע שבו מתגלה הסימן הריק מתחילה השירה. ברגע שמילה נוגעת בסימן התוהו היא נהפכת והופכת אותו במעין טרנספיגורציה מ-X הנעלם לניצוץ או לכוכב.

שירתו של ביאליק משובצת כוכבים, סימנים נוצצים, שניתן לקרוא אותם בעקבות "גילוי וכיסוי בלשון" כסימנים ריקים שהתככבו ונעשו שירה. למשל, ב"ים הדממה פולט סודות" הציפייה מהשמים הריקים היא לכוכב; אולי בדומה להתכנסות במדיטציה עמוקה, כאשר הדיבור מתפוגג, משתרר שקט ונשמע הלב המסומן ככוכב: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי. ///" הכוכב הנעלם מתגלה, אם נחזור למסה, לא רק בתוכן, אלא גם בשפה שבה נכתבה המסה. זהו אמנם מאמר כללי על השפה, שאינו עוסק בעברית דווקא, אך הוא נכתב בעברית, ובלשונו הוא גם מעביר את יסוד גילוי הלשון. הגילוי, שבו נכלל גם גילוי הכיסוי בלשון, הוא בעת ובעונה הארוס שלו, התשוקה לשיר, והתָנָטוֹס שלו, תשוקת המוות, קפיצת ראש לתוהו, אל מאחורי הפרגוד. בשני צדדים אלה של הגילוי יש רעדת התרגשות מהשפה עצמה, מהרמה שלה, מהיכולת שלה להעניק לו קליפה לדרוך עליה ולדלג מעל הריק. למרות שלעברית אין כאן מעמד מיוחד כמושא הדברים, והיא שפה ככל השפות, הרי היא מלאה את המאמר – בצלילים שהוא מפיק ממנה, ה"ררר" למשל (אם כי הוא מציין מיד שזה עובד גם בשפות אחרות), ובמילים כמו "תוהו", "בלימה" או "שְׂחוק" הנושאים איתם ספרים רבים, דיבורים של הוגי וכותבי עברית אשר נגעו בנשמתו – בראשית, קהלת, תהילים, מסכת חגיגה, ספר יצירה, שלמה אבן גבירול. כל אלה ועוד הופכים את גילוי הלשון לגילוי עברי, לגילוי העברית. ואולי יותר מכך. בפסקה האחרונה של המאמר עובר ביאליק לדבר על לשונות ללא מילים. מעין מציאה ראשונית המדלגת שוב אל הראשוני, זה שלפני התוהו: "יש עוד לשונות לאלוה, שחוק ונגינה ובכי". אפשר לקרוא את הפסקה הזו כסנטימנטלית, מעין פתרון דילוגי אל תמימות ילדית מתוך המבוי הסתום של חרדת ההכרה. אלא שיש כאן גם משחק, המזיז מעט את המאמר כולו מרצינותו ויראתו. סימן לכך אני מוצא בעובדה שביאליק משתמש במילה שחוק ולא צחוק. לעוקץ הצחוק הוא מוסיף את יסוד המשחק, ואת יסוד השמחה "אז ימלא שחוק פינו ולשוננו רינה". סיום גאולה ונחמה, שאינו אלא זנב למאמר, מכשכש במסה כולה במעין נד נד בלתי פתיר.

משורר גדול שביאליק שוחח איתו הוא שלמה אבן גבירול. רק עליו דיבר בהערצה לא מסויגת וראה עצמו משורש נשמתו. אבן גבירול ה"צעיר ויחיד ועני" הוא המשורר הבוכה ממעמקים ויודע גם להלל את יפי העולם ולקדש את עצמו במילים

שתיקה

"גילוי וכיסוי בלשון" הוא ביטוי הגותי של העניין, אבל בפועל ביאליק הגיע בשיריו שוב ושוב לשתיקה. שיר המתאר חוויה כזו הוא "חלפה על פני", שבו הוא ממש מקלל את השפה שנטמאה, כנביא שבמילותיו יש יותר גועל מגאולה: "יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה, / שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת, / צְוָחָה נִתְעָבָה בִּגְרוֹנָם וּבְשַׂר נְבֵלָה בְּפִיהֶם. / " הפתרון שהוא מחפש נוגע שוב בלשון טבע או לשון ילדים שלא זוהמו ולא חנקו את הדיבור, מהם "אֶאְלַף" – אֶלְמַד מחדש, אחזור לאלף, לאלף-בית, כעומד מחדש בשער, כמתחיל: "אֶל צִפֳּרֵי הַשָּׂדֶה אֵצֵא, הַמְצַפְצְפוֹת לִפְנוֹת בֹּקֶר, / אוֹ אָקוּמָה אֵלְכָה-לִּי אֶל-הַיְלָדִים, הַמְשַׂחֲקִים לְתֻמָּם בַּשָּׁעַר, / אָבֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאְלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם – / וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ שְׂפָתָי. ///" השתיקה של ביאליק, שנעשתה עוד בימי חייו לשם דבר, היא אכן חלק חשוב בשירתו. יש לראות אותה כחלק מחייו, ובמיוחד באחת-עשרה שנות חייו האחרונות, שבהן היה בעצם בשיאו. כבר באודסה, אבל יותר ויותר בארץ ישראל ובביקורים "ממלכתיים" בבירות העולם היהודי (בברלין, בניו יורק, בוורשה), עטפה אותו שתיקה כבדה, נכאת רוח, כמו ב"חלפה על פני" או ב"שׁחה נפשי", שם במעין כתב התפטרות מתפקיד המשורר הלאומי הוא כותב: "לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – / חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי. // …..וְרַד הַיּוֹם, וְיָדִי רָפְתָה, וְקֵהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִּי." השתיקה המשתלטת עליו בולטת במיוחד על רקע מעמדו הציבורי. אפשר לומר במעט הפרזה, כי בעת שהותו בארץ היה ביאליק מעין מלך הארץ, בעל הבית של התרבות העברית-יהודית החדשה, עד כדי כך שאורי צבי גרינברג האשים אותו שוויתר בכך על כבשן שירתו: "גַּם בְּיַאלִיק, גְּאוֹן הַשִּׁירָה הַזּוֹעֶמֶת, / מִי שֶׁהָיָה נְבוּזַרְאֲדָן בְּפִיו / וּמִי שְׁנִּיבוֹ כְמוֹ פֶּתֶן נָשַׁךְ / אֶת חֵלֶב הַלֵּב…/ בָּנָה לוֹ אַרְמוֹן וַיְהִי לְמַגִּיד / מְשָׁלִים, פְּסוּקִים, סִפּוּרֵי מַעֲשִׂיּוֹת / בְּכָל אֲסֵפָה וּבְכָל חֲתֻנָּה / וּבְכָל לְוָיָה./ ("ביאליק…", "כלב בית", 1929) הביוגרפיה שכתב שלמה שבא על ביאליק ("חוזה ברח", דביר, 1990), כמו גם כתבי זיכרונות של מי שהיו בסביבתו, מעידים עד כמה נשאו אותו על כפיים, הקשיבו לכל מילה שיצאה מפיו, רבו איתו, נעלבו ממנו, פירשו אותו. במושגי היום הוא עצמו היה כוכב, הכוכב הזורח ביותר של התרבות העברית החדשה, מנצנץ, מבריק, מבליח בכל פעם עם עניין חדש ומרתק.

מרק שאגאל כתב במאמר שפרסם לאחר מותו של ביאליק על ביקורו בתל-אביב ב-1931: "באנו לתל-אביב. ביאליק איננו רק המשורר אלא המושל הרוחני של העיר. הכל נמשך לשם, כי שם, ברחוב, גר ביאליק. החנוונים כולם קוראים עיתונים, שם כותבים: ביאליק דיבר, ביאליק כתב, ביאליק שם, ביאליק כאן. אם איחר דיזנגוף [ראש העיר] לארוחה, בווודאי נפגש עם ביאליק ברחוב ויצא עימו לשיחה. אם צריך לתת שם לבהמה, שואלים את ביאליק. ואם צריך לחפש שם לפרח – קוראים בוודאי את ביאליק… אני שואל אותו: מדוע אינך כותב יותר? הרי אתה צריך להיות מאושר. ארץ ישראל איננה גיטו. אתה הנך המשורר היהודי הראשון. סביב לך זורחת כמו זהב האדמה היהודית, עליך מסתכלים צעירים וצעירות, שרופים בשמש, סביב ביתך עובדים יהודים בעלי זקן ומחכים למילה שלך, למבט שלך. הריח של גני התפוזים משכר אותך ומזכיר לך את אהבתך הראשונה. למה אינך כותב? כתוב ברצון האל. ואם אתה צריך להפסיק לשם כך מהנאומים ומהפעילות הציבורית – בווודאי יסלחו לך על כך". ושאגאל מסיים: "הוא שתק". ההימצאות המשותפת של ביאליק זה וביאליק זה – ההוגה המתבודד ואיש העולם, הפרטי והציבורי – קירבה את ביאליק לקורא, שאף הוא היה חייב להפריד, לקרוא שכבות שונות בביאליק. הקישור בין הדברים השונים ולעתים המתנגדים באיש אחד, הפכה את מסע החלימה וההפשטה שלו, כמו גם את הבדידות והשתיקה שלו, ליסוד הכרחי בספרות הלאומית העברית החדשה.

הילדות החדשה של העברית

שיבת ציון היתה עבור ביאליק תנועת נגד לגלות, ואולי יותר מכל – השיבה אל העברית. וגם כאן מעין פרדוקס. עברית לא היתה שפת אמו. כפי שכתב ביידיש למקס דלפינר ב-1932: "אני כותב אליך את האיגרת הראשונה מהדרך ביידיש. זה פשוט יותר, אבל לבבי יותר. בכל זאת שפת אֵם. דודי שמעולי היה אומר: אין ספק כי האוכל בשר במזלג הוא בעל טעם יפה, אבל איש לא יכחיש כי האוכל באצבעות נהנה יותר". כך, בעברית אוכלים במזלג, אבל ביידיש אוכלים בידיים, ללא תיווך של סגנון מלומד וללא התנהגות נאותה, שנובעות ממנה גם זרות, רשמיות ואמצעיות. שפת היצירה של ביאליק – שפת הדיבור בשירה ובמאמר, בדיבור בציבור, שפת האמונה והספק – היא ביסודה שפה שהיה עליו לאלף כדי להפכה לאישית-עכשווית. הוא למד אותה אמנם מקטנוּת, אבל בבית דיבר יידיש. אם כן, ה"שיבה" לעברית היתה בחלקה אידיאולוגית, רעיונית, אינטלקטואלית, במיוחד המעבר מעברית של החדר והישיבה לעברית של חולין, של שירת אהבה, של שירת היחיד, הנחצבת לא מן הספרים אלא מלבבו. זהו השינוי הגדול שביאליק חולל בשפת האב. הוא לא הפך אותה לשפת אם – את זה עשו אחרים – אבל הוא עשה אותה לשפת יחיד; שפה שהיחיד יכול לדבר בה על נפשו, לחיות בה את ההווה הרוחני שלו. אגב, מילון אבן שושן, שהוא המקובל במילוני העברית כבר שנים, מהווה גם קונקורדנציה סמויה של כתבי ביאליק. הדגמת השימוש במילים רבות הן באמצעות פסוקים משלו.

העברית עבור ביאליק היא שפה עַמִּית ועולמית, ולא רק שפה מקומית. על כן סירב לוותר על היידיש. גם אין כל סתירה בין נשמתו השוכנת בגלות לבין נשמתו המחיה ומתחיה בעברית. יתר על כן, העברית נמצאה בתקופתו בתפר התחדשותה – העברית המקומית עדיין הוכתבה במידה רבה על ידי העברית הספרותית, והמקומיות היתה עדיין יצור רך מבחינה לשונית, מעין שעשוע עבור ביאליק, כפי שבא הדבר לידי ביטוי בשירי הילדים שלו. אבל הילדות שלו נשארה שם. הוא לא העתיק אותה ולא ברא לעצמו ילדות חדשה בפלשתינה. לעומת זאת, אברהם שלונסקי, שבא גם הוא מרוסיה, היה מדור אחר שהעדיף, כאמור לעיל, את השפה החדשה, החלוצית, המשאירה את העבר מאחוריה. הוא דיבר אמנם בשיריו על "דנייפר נהר" וכיו"ב, אבל עשה זאת כסבא שהגיע מילדות רחוקה, מעולם אחר, והוא מספר על עצמו כאגדה לילדים מקומיים. שלונסקי התיק את נקודת הראשית; הוא ניסה לתרגם את היהודיות שלו לעבריות, לברוא לעצמו ילדות חדשה. ביאליק – לא. ביאליק דבק בילדות אחת, בהמשכיות, בסיפור החוזר על עצמו שוב ושוב. הוא שמרן, מכנס, בולם; עד הסוף הוא עסוק בראשית, בעבר, במודרניות של העבר כתנאי למודרניות של ההווה.

בוויכוחים חריפים ולוהטים הוא היה בעד יסוד החוק בספרות ובתרבות, לא חוק המוסר אלא חוק העבר, חוק החזרה לאחור, הבלימה. הוא עמד על משמר הספרות העתיקה, על משמר ההלכה (כמו ב"הלכה ואגדה"), על משמר שירת ימי הביניים, וגם, כאמור, על משמר היידיש. יותר מאשר אצל רוב המשוררים האחרים בני זמנו, העברית שלו אינה מאולצת. הוא מותח את הרוגטקה של העברית לאחור אל תוך עצמו ואל העבר עד לשתיקה. הוא מצליח לשתוק בעברית. הוא הראשון בתקופה החדשה שעשה את זה, וזה חידוש חשוב שלו – שאינו רק חידוש בלשון עצמה, בשימוש בה, בהרחבתה, בנגינתה – אלא בכריזמה של אמירה אישית לגמרי בעברית, בעונג הדיבור בה, באינטימיות שהיתה לו איתה, כפי שקבע: "אני ידעתי אותה". ביאליק אף מצוטט בשיחה קצרה שעניינה היה השוואה בינו לבין זלמן שניאור: "זלמן שניאור עושה בעברית כחומר ביד היוצר, ואני – העברית עושה בי כחומר ביד היוצר". אחד המבחנים של העברית שהעמיד בפני עצמו הוא דווקא בשירי ילדים, בפשטות הדורשת התנערות מן השכל החריף, מן הכובד התרבותי. בשירי הילדים שלו השפה רזה ופשוטה, מאוזנת בין כבד לקל, ועם זאת מורכבת, קורצת ומלאת תנועה וסוד. יש בשירי הילדים ארוס ותענוג וגלגול והתבוססות באור קלה יותר מאשר ב"צפרירים" או ב"זוהר". הם מלאים חן, הומור וקלילות, ובצידם האחר גם בשרנות שובבה, כמו כשהוא מתאר את סעודת השמחה על שובו של הבן האובד ואינו מתאפק מלגלג בפיו בחרוזים מלעיליים מלאי מיץ כמו "שְׁלָקוֹת וִירָקוֹת". זה משתלק מהפה בעממיות כובשת. יעקב פיכמן בספרו "שירת ביאליק" כותב, כי בשירת הילדים "ניתן ביטוי להתחדשות ילדותנו, לצבעונותה הרוויה! כל מה שדיכא ה'חדר', כל מה שהמית הגטו, התפרץ כאן בצחוק ובמשובה, בתנועה ובתרועה, סחף עימו את כל העצב… ריתמוס חדש, קל ופזיז זה, שלא היה כמותו בשירתנו, השמיע צעדיה של ילדות חדשה, של התעוררות חיים חדשה יותר מכמה שירים לגדולים".

אני פגשתי את שירתו של ביאליק לראשונה בשיריו לילדים. סבתי, שהיתה מחנכת דגולה של הגיל הרך והוציאה בשנות החמישים את כרכי "מה אספר לילד", קראה לי את שירי הילדים של ביאליק בקסם אדיר ומתוך הערצה גדולה. שירי הראשון, שהתפרסם כשהייתי בן שמונה ב"דבר לילדים", אכן היה על ביאליק. אבי, כשהיה לו חום גבוה, היה מצטט ביאליק. מתוך החום היתה שורה עליו רוח השירה והוא היה צוהל במלעיל בקול רם שנשמע בכל הבית: " צִנַּת בֹּקֶר, צְרִיחַת עוֹרֵב / הֶעִירוּנִי – וָאִיקָצָה, / וְאֵינִי יוֹדֵעַ לָמָּה פִתְאֹם / שִׂמְחַת חַג עָלַי קָפָצָה…. //" אני זוכר את הרגעים האלה כמצחיקים ומרגשים, אבי יוצא מגדרו משמחה ועליצות, במעין שיכרון חושים, ומובן שלא הייתי צריך להתאמץ ללמוד את החרוזים האלה בעל פה. שיר זה, אגב, אינו שיר ילדים אלא "משירי החורף" למבוגרים. כך, מה שמזוהה כשירת ילדים אינו בהכרח נפרד לגמרי מכרך "שירים ופזמונות לילדים", שממנו מוכּרים כמה מהשירים הקלאסיים של ילדי ישראל במאה העשרים – שירים שהם, יש להוסיף, שירי ילדים בעברית ראשונים מסוגם. נושא החוזר בשירי הילדים של ביאליק הוא האלף-בית. לימוד האלף-בית הוא המגע הראשון של הילד עם השפה, עם העברית. אלה שירי התחלה, כניסה, בין שעשוע לרצינות, בין ילדות לבגרות. בשירי הילדים מופיע הילד הלומד אלף-בית בבית המלמד, או הילד שחלומות הביעותים שלו (כמו ב"משה הנער תעה ביער") על חיות רעות מסתדרים לו על פי האלף-בית, כמי ששינן מספר לימוד את שמות החיות, ואשר דמיונו במילונו.

בסיפור ילדותו "ספיח" הוא אכן מתאר את משחקי הדמיון שלו עם האותיות שעיכבו את לימודו והעלו את חמתו של המלמד: בגופו של דבר אין תורתם נכנסת לליבי אלא כלאחר אוזן, דרך הפאה השמאלית. באוזני הימנית נכנסת מאליה תורה אחרת, שעולה ובאה מן "הסידור" מבין השיטין ומצטרפת למה שבליבי מכבר… עוד ביום הראשון כשהראה לי הסגן את לוח ה"אלף בית" שורות שורות – מיד קפצו ובאו לפני חילות חילות של אנשי צבא, מאלו שעוברים לפרקים על פני ביתנו, הם והמתופף עימם בראש: טם-טררם!…."אמור אל"ף!" חוזר הסגן ואומר, "זכור: אל"ף, אל"ף". "אל"ף, אל"ף". וכשירדתי מלפניו פרחה לה מיד האל"ף מליבי ובמקומה באה מָארוּסיָה, זו השקצה שואבת המים. כל היום לא זזה מנגד עיני. ראיתיה כמו שהיא: בכרעיה היחפות, במחלפותיה העבות ובאסל והדליים שעל כתפה… מה זאת? שואלני הסגן ממחרת ומראה על האל"ף. "אוי, מארוסיה!…" שמח אני על המציאה. הסגן זרק את ה"טַיְטיל" מידו ופשק את אצבעותיו; אבל מיד חזר בו, תפס בסנטרי ואמר: "גוי, אל"ף, אל"ף!…" כך, שתי תורות אלה של האלף-בית, התורה הנלמדת ותורת הדמיון, נותרו בשירתו. האלף-בית הוא לא רק שפת האב, הנלמדת, אלא גם שפה ציורית, מפליגה, שפת המשחק, שבה מתחילה השירה. כך הוא הופך בשיר הילדים "הגדי בבית המלמד" את הילד לגדי שבא ללמוד את שפת הצאן, וביאליק עושה צחוק: …..מֵם סְגוּלָה, מֵם סְגוּלָה – / זוֹהִי כָּל הַתּוֹרָה כֻּלָּה.– // קְרָא, אַל תַּחֲשׂךְ, קְרָא בְּפֶה, / שְׁנֵה וְשַׁלֵּשׁ: מֶה, מֶה, מֶה. // מֶה בַּיּוֹם וּמֶה בַּלַיְלָה, / מֶה לְמַטָּה, מֶה לְמַעְלָה. // וכל התורה כולה, המלאה אלף-בית, מצטחקת ומתנערת מרצינותה, ועול הלימוד גם הוא מצטהל לרגע. פה ושם שירי הילדים נוגעים בדברים שאינם מכוונים לילדי הגן, אלא לקורא המוצא בהם מעין שירי הַייקוּ. דווקא צורתם הרזה, הכמעט ריקה, הכאילו כלומית, מתנערת מכובד השירה, מכובד הכובד ומעניקה להם משקל סגולי. דוגמה לכך הוא שיר הילדים הידוע ביותר והשגור ביותר של ביאליק – "נדנדה". שר אותו כל מי שעומד ליד הילד המתנדנד בגן הציבורי: נַד, נֵד, נַד, נֵד / רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד! / מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה; / שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים / בַּמֹּאזְנָיִם / בֵּין הָאָרֶץ / לַשָּׁמַיִם. ///". שיר הילדים הזה מזכיר משפט אזהרה חמור ממסכת חגיגה: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם – מה למעלה מה למטה, מה לפנים ומה לאחור…" ביאליק מעז ושואל את שאלת הכפירה, ואף עונה – רק אני אני ואתה. זה נשמע נורא ואיום כמו ב"דלתיים סגורות" של סארטר – ובכל זאת שיר ילדים, יושבים בשני צידי הנדנדה (הציטוט לעיל על הגדי בבית המלמד עוד מוסיף חידוד, בהפכו את המָה ל-מֶה) ומתנדנדים. בבית המסיים הנדנדה הופכת למאזניים, שבהם הכבד למטה והקל למעלה, והם מתחלפים: הכבד נעשה קל והקל כבד – אף צד לא שוקל יותר באופן כזה מכריע שייפסק הנדנוד. השיר עצמו, במשקלו, בכובד ובקלות שלו, מצליח להרים את המשקל, להקל על הכובד ולהכביד על הקלות. השיר שוקל את עצמו, מביא את השירה למדרגת נדנדה, לקודקוד השניות בין למעלה ללמטה, בין אין ליש, בין אני ואתה.

אולי בשיר הנדנדה הזה באה השניות והגלות לכדי פתרון זוטא, לכדי נדנוד. החידה נשארת ללא הכרעה, והאבדה לא ממש נמצאה, אבל היא נמצאת במישור המשחק, שבו יש שחוק נגינה ובכי, שבו הקלות אינה מכרעת פחות מהכובד, כאילו השניות כולה, הפוערת, הקורעת, מתנדנדת לרגע בשמחה מצד לצד, ומתגלגלת כחרוזי שיר.   המאמר, בשינויים קלים, התפרסם בתרגום לאנגלית כאחרית דבר לספר Revealment and Concealment, Jerusalem: Ibis Editions, 2000, הכולל חמישה ממאמריו של ביאליק.

 

המאמר פורסם ב"ארץ אחרת" גיליון מספר 47: "למה ביאליק: לחזור לשאלות הגדולות". לחצו כאן להזמנת הגיליון

זלי גורביץ' הוא פרופסור לאנתרופולוגיה ומשורר

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה