דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
31 במאי 2006 | מהדורה 33

אמנות נגד השכחה

מאיזה צורך, מאיזה דחף נובעת האמנות שעוסקת בהתנתקות, ואיך אפשר להעז ולעסוק בביטוי אמנותי בהעדר כה מוחלט של פרספקטיבה אסתטית? ציפורה לוריא ביקרה בשבע תערוכות העוסקות בהתנתקות

ברי פרידלנדר: "שירת הים", 2006: האופי האלים

של ההתנתקות

"סיכום שנה: תערוכת צילומי עיתונות בנושאי אקטואליה שונים, ביניהם ההתנתקות", דצמבר 2005, דיזנגוף סנטר, תל-אביב, קבוצתי

עבודות בנושא ההתנתקות לרגל מפגש עם נציגי נוער מארצות-הברית, ינואר 2006, מרכז בגין, ירושלים. מפיקים: צאלה ומתן פרסמן, קבוצתי

"מקום-זיכרון-מקום", סיגל אדלמן, פברואר 2006, 'הגלריה האחרת', מכללת תלפיות, תל-אביב. אוצר: אבנר בר-חמא

"ניתוק וחיבור", רות בן-ארזה, פברואר 2006, הגלריה העירונית, ירושלים. אוצרת: ד"ר זיוה גבע-לוין

"הג(יר)וש והריגוש", מארס 2006, הגלריה על-שם ולרי פלקס, עופרה. אוצרת: רות פסדר, קבוצתי

"התנתקות", מארס- יוני 2006, מוזיאון תל-אביב לאמנות. אוצרת: נילי גורן, קבוצתי

"10+1: צל-מי-צב", אפריל – יוני 2006, 'הגלריה האחרת', מכללת תלפיות, תל-אביב. אוצר: אבנר בר-חמא

כשמונה חודשים לאחר ההתנתקות הוצגו שבע תערוכות בהיקפים שונים, שעסקו בנושא. שיאן, מבחינת התקֵפות המימסדית, היא התערוכה "התנתקות" שמוצגת במוזיאון תל-אביב בחודשים אלה.

שבע תערוכות בתוך שמונה חודשים? מאיזה צורך, מאיזה דחף נובעת האמנות שעוסקת בהתנתקות, ואיך אפשר להעז ולעסוק בביטוי אמנותי בהעדר כה מוחלט של פרספקטיבה אסתטית?

בקיץ האחרון הייתי מעורבת בהידוק הקשר בין האמנות למציאות הפוליטית הטראומטית, כאשר אצרתי בשיתוף עם אבנר בר-חמא את התערוכה "קיץ/קטיף" שהוצגה במתנ"ס נווה-דקלים עד לסגירתו, ועלי להודות שלא צפיתי את הגל הזה. הוא מפתיע אותי, אני עוקבת אחריו בעניין ומנסה להבין את פשרו.

את העשייה הנפרשת לעינינו יש לבדוק בשתי רמות לפחות: ברמה הסוציו-פוליטית-התרבותית – והיא שתעניין אותנו בעיקר בשורות אלה – וברמה האמנותית.

אך תחילה מיפוי קצר של הדימויים המסתמנים בתערוכות.

קבוצה אחת של עבודות עוסקת בדמויות התושבים, רובם מגוש קטיף. שוב ושוב ניבטים אלינו הגברים המזוקנים, הנשים העוטות שביס, הנערות ארוכות החצאית, והם ממוקמים על רקע סביבתם: על שפת הים, בגינות המטופחות או בתוך הבתים המרווחים. המצלמה – הגיבורה הגדולה של הדרמה הזאת – פולשת לתוך המסגרת האינטימית כדי לדלג אל מעבר למעטה הסכמטי, החיצוני, וללכוד את מהותן של דמויות אלה, שהתגלגלו בעל-כורחן אל עין הסערה הציבורית.

סיגל אדלמן ביטאה את המגמה הזאת בתערוכתה ב'גלריה האחרת'. ב"מקום-זיכרון-מקום" היא הציגה דיוקנאות של אנשי הגוש בתוך תיבות פֶּרספֶּקס, והציבה ברקע דימוי נוסף מחייהם. התיבה השקופה יצרה אנלוגיה לתהליך הדחיסה והצמצום, שאנשים אלה עברו במעבר מהחיים במרחב הפתוח אל החדרים הצפופים בבתי-המלון או בקרוואנים.

גסטון איצקוביץ' שייך אף הוא למגמה הזאת, אף שעבודותיו אינן עוסקות דווקא בגוש קטיף. איצקוביץ' החל לצלם "מתנחלים" כבר לפני שנים אחדות, כפרויקט ארוך-טווח המנסה לחדור אל הגלעין האנושי, מעבר למלל הציבורי ולדימויים התקשורתיים הסטנדרטיים של הקבוצה האמורה. איצקוביץ' מציג את מצולמיו, אנשים מוחשיים ונגישים, בלבוש יומיומי, ואף זרוק, על רקע הנופים – אותם נופים פרובלמטיים – שבהם הם בחרו לבנות את חייהם. ההתבוננות שלו "מאנישה" את המצולמים, בני הקבוצה החברתית שהתקשורת הפריזה בהתייחסות כלפיה, מעבר לכל פרופורציה.

קטיגוריה שנייה של עבודות עוסקת בשיאו הממשי של מעשה ההתנתקות: בעימות ובפינוי עצמו. קבוצה אחת של עבודות הנמנות עם הקטיגוריה הזאת לוכדת את הרגע הטעון של "מפנים ובוכים" שהרבינו לראות בתקשורת, כשהחיבוק בין מתפנה למפנה מגלם את תמצית הטרגדיה של האירוע (אילן מזרחי בתערוכה "צל-מי-צב" ב'גלריה האחרת'). קבוצה אחרת באותה קטיגוריה מתבוננת בביטויי האלימות או הפוטנציאל לאלימות, המגולמים בסיטואציית הפינוי. בארי פרידלנדר, למשל ("שירת הים", מוזיאון תל-אביב), מציג פנורמה רחבה שבה המסה הממושטרת, המלוכדת וכהת המדים של החיילים המקיפים את היישוב עומדת בניגוד להתפזרות טעונת הרגשות של התושבים המכותרים, שפניהם פונות אלינו. מראה המסה האנונימית והמאיימת מול דמויות אינדיבידואליות, ברוח יצירתו של גויה "השלושה במאי בשנת 1808", מעלה בצופה תחושה ארכיטיפית של מעטים מול רבים.

ביטוי נוסף לאופיו האלים של העימות ניתן למצוא ביצירתו של נתן דביר, "חוֹמֶש" (מוזיאון תל-אביב), המתארת את הפינוי מהגג ביישוב חומש בצפון השומרון. זוהי יצירת מופת, שמהדהדת את "ההורדה מהצלב" של רובנס ועולָה ממנה, בתוך סבך הלפיתה הפיזי, תחושת הקורבן של המוּרָד מעל צלבו-מבצרו.

הקטיגוריה השלישית של הדימויים עוסקת בשלב האחרון של ההתנתקות: במראות ההרס והחורבן. ענני עשן שחורים, גדרות, מחסומים, חלקי מבנים מפורקים, תמרורי דרך המובילים לשום-מקום, שלטים אירוניים, חפצי בית שנעקרו ממקומם, כתובות גרפיטי המבטיחות ישועה – כל התוהו ובוהו החזותי הזה חובר לקורפוס מקיף של יצירות, שאחת הבולטות שבהן היא הצילום – אף היא של נתן דביר – "העיירה בוערת": על רקע הבתים החד-קומתיים העולים בלהבות, כמו באמצע הבעירה ממש, מצויה דמות עטויה בטלית, כמין מקדש אלוהים עכשווי. ההיבטים השואתיים בולטים בצילום הזה, והם משליכים על הדיון בדבר יהדותו/ישראליותו של הציבור בגוש קטיף, ואופי מאבקו.

צילומו של אוריאל סיני בתערוכה "צל-מי-צב" ('הגלריה האחרת'), המציג במבט פנורמי מרוחק דמות אדם זעירה, אבודה, המהלכת בין עיי החורבות, שייך אף הוא לקטיגוריה הזאת. יצירתו של סיני זכתה בימים אלה בפרס World Press Photo Award 2006.

הרוב הגדול של היצירות שהוזכרו כאן הן, כאמור, עבודות צילום. למצלמה נודע תפקיד מרכזי בדרמה שהתחוללה מול עינינו. העיקרון מתחום התקשורת החזותית, שעל-פיו המדיום הוא-הוא זירת ההכרעה של אירועים הרי-גורל, חל גם על אירועי גוש קטיף בחודש אב תשס"ה. הדרמה המסויטת היתה פוטוגנית להפליא. החזיונות שנגלו לעיניו של המתבונן היו כה עשירים, כה מרובדים, כה מבוימים מכוח עצמם, עד שנדרשו רק ערנות ולחיצה על הדק המצלמה כדי לתפוס את מה שהמציאות, העולה על כל דמיון, הציעה. אך בתוך הקדחתנות הצילומית יש להבחין בין המבט של אורחים לרגע/ליום/לשבוע/לחודש, לבין המבט של מושאי הדרמה. האורחים, אף שלא כולם – למשל, גסטון איצקוביץ' – הם צלמי עיתונות, ציידים מקצועיים ומיומנים של דרמות, ועבודותיהם בלטו מאוד בתערוכות שנסקרו. אך לצדם מסתמן מבט נוסף, שיש לבודד ולהדגיש אותו. אנשי הגוש עצמם ואוהדיהם הקרובים אוחזים מצלמה ביד ומצלמים את משפחתם, את מפעל חייהם ואת חלומם העומד בפני שברו, מתוך אינסטינקט של תיעוד והנצחה. זה כבר אינו דור אילם מבחינה אמנותית. דור של צעירי הציונות הדתית, בוגרי 'מעלה', 'אמונה' ו'תלפיות', דור של בוגרי כתבי-העת "נקודה", "דימוי" ו"משיב הרוח", השמיע כאן את דברו: אמנים אלו מודעים למדיום, לחיוניותו ולאפשרויותיו – והם מצלמים כאקט נפשי, כמחאה, כהתמודדות, כמפלט מפני מה שעתיד להתחולל.

הנציגה הבולטת של מבט זה, המבט הפנימי האותנטי, היא תמר גור-אריה, במיצב הווידיאו שלה "בית" (מוזיאון תל-אביב). גור-אריה, סטודנטית שנה ד' במסלול לאמנות במכללת 'אמונה' בירושלים, תושבת נווה-דקלים בעבר, תיעדה את ההתרחשויות בביתה מאז החלה המשפחה באריזת הבית. ביובשנות, ללא פסקול, היא מתמקדת בפעולות האריזה, עד להתפרצות הרגשית הבלתי נמנעת. היא מציגה את עבודתה בתוך סביבה של אריזות קרטון צה"ליות, ומנווטת את הצופה אל מפלס ישיבה נמוך – מפלס אבלים. במיצב של גור-אריה יש גם ניואנסים נוספים המבטאים את היחס בין הרס ליצירת אמנות, והם אלה שמעניקים ל"בית" ערך החורג מן הערך התיעודי גרידא.

בדיקתם של חללי התצוגה שאירחו את התערוכות מאפשרת להבחין בין חללים קהילתיים-פנימיים, כמו הגלריה על-שם ולרי פלקס בעופרה, לבין חלל מקצועי אוהד, כמו 'הגלריה האחרת' במכללת תלפיות בתל-אביב, או חלל התצוגה במרכז למורשת בגין בירושלים. ההפתעה הגדולה בתחום זה היא, כמובן, יוזמתו של מוזיאון תל-אביב. מוזיאון תל-אביב מוּכּר כמוזיאון כבד, מבוצר בהתנהלותו ארוכת הטווח, נעדר עניין באקטואליה, ודאי וּודאי באקטואליה מבעבעת כמעשה ההתנתקות. התערוכה "התנתקות" היא אחד הפרויקטים האחרונים שאפשר היה לצפות לראות על כתליו.

ייתכן שהחריגה הזאת קשורה לביקורת החמורה שעוררו דבריה הבוטים של האוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון, גב' אלן גינתון, לשבועון "כל העיר" הירושלמי: "למתנחלים אמנם יש בתים גדולים וכסף – תנאים מצוינים ליצירה – אבל הם עסוקים בהרג ובדיכוי של האוכלוסייה הערבית… אותי יותר מעניין להציג את נקודת המבט של האמנים הפלסטינים" (יונתן אמיר, "אל תיתנו להם מכחולים", "כל העיר", 22.10.2004).

דומני שרחשי ההתרעומת על הדברים האלה, והתבטאויות של אמנים בדבר יחס פסלני מראש כלפיהם בשל דעותיהם, הניעו את המוזיאון ליזום את התערוכה. תהיינה הסיבות אשר תהיינה, אין ספק שזוהי חריגה מבורכת. אך לתערוכות שהוזכרו כאן נודעת חשיבות מעבר לעצם הדימויים שהוצגו בהן. התערוכות, חללי התצוגה המגוונים והמוזיאון בראשם, חברו ליצירת אקלים ציבורי של קשב וקבלה. לא זלזול בנושא שכבר ירד מסדר-היום, הדחקתו והשתקתו, כי אם מתן לגיטימציה לסוגיה הטורדת של ההתנתקות ולאיקונות שהיא מחוללת.

נדמה שנוצר כאן מהלך דיאלוגי: החברה המתנחלית הפנימה את השפה האמנותית כשפת ביטוי להווייתה ולמצוקותיה; ועולם האמנות, על מנגנוני הקבלה שלו, ובראשם המוזיאון, הרחיב את גבולות הכלתו.

ייתכן שהסיבה לבהילותו של מעשה האמנות והצגתו היא החרדה העמוקה מפני השיכחה. בעיני היוצרים המזדהים עם מפוני הגוש, חבל ימית מייצג מחיקה מן התודעה של יישוב שפּוּנה. פינוי-הבזק של גוש קטיף הוליד חרדה, שמא גם יישוביו יימחקו מהתודעה כהרף-עין. הזמינות של מדיום הצילום וצמיחת המודעות האמנותית ככלי מבַטֵא, מתעד ומתַקשר – כל אלה הבהירו שאין מקום לחרדה הזאת. מעשה פינוי הגוש – תהיה הגישה הפוליטית אליו אשר תהיה – ייחקק בזיכרון הקולקטיבי כפצע. בחברה משוסעת, נבוכה ודואבת, דווקא האורגניזם של חיי התרבות מגיב על טראומת ההתנתקות באופן מעורר תקווה.

ציפורה לוריא היא אוצרת, מרצה ומבקרת אמנות

הכתבה המלאה פורסמה בגיליון מספר 33 של "ארץ אחרת" . להזמנת הגיליון לחצו כאן

ציפורה לוריא היתה אמנית רב-תחומית, מרצה ומבקרת אמנות

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה