דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
27 בדצמבר 2001 | מהדורה 07

מתוך מיצב שהוצג בסדנאות האמנים, תל אביב, 2000

אינסופית ובלתי רציונלית

פיליפ ליידר, מייסד ועורך לשעבר של המגזין "ארט פורום" האמריקאי, מציג אמנית ישראלית חדשה: אתי אברג'ל

בזמן שחלקו הגדול של הפיסול המודרני החשוב עסק בחקירת המרחב שבין הפיסול לארכיטקטורה, הציגו לאחרונה אמנים ישראלים אחדים עבודות בעלות איכות מרשימה, שמיקמה אותם אי-שם במרחב שבין הפיסול לריהוט. לכיוון הזה יש תקדימים באומנות המודרנית, והחשוב ביותר לעניינינו הוא זה של האמנית האמריקאית אֶוָוה הֶסֵה, שממנה שאבה אתי אברג'ל מאז ראשית הקריירה שלה עידוד וחיזוק.

אפשר לומר שאווה הסה הסבה את האמנות שלה לריהוט כאמצעי להפיכתה לאנושית, והאנישה אותה, אולי באופן פחות מודע, כאמצעי להפיכתה לנשית. ייתכן שניווכח כי עלייתה של תנועת הנשים בשנות השבעים ואחריהן היא הגורם העיקרי לתהליך איבוד העניין של האמנות המערבית בחקר תכונותיה-היא, נושא אשר שלט באמנות השאפתנית של שנות השישים של המאה הקודמת. עם עלייתה של תנועת הנשים, והגידול העצום במספרן של נשים אמניות, החלו עניינים מסוימים, שקודם לכן נדחקו לשוליים, להיחשב לבעלי חשיבות עליונה. ביניהם נושאים כמו אינטימיות, מיניות, יחסים בין המינים, ילדות, זיכרון, ומעל לכול – המתחים הבלתי מיושבים המושרשים בקטבים הנצחיים: זכר-נקבה, אמנית-רעיה, סטודיו-בית.

עבודה שאווה הסה השמידה, אך לא לפני שצילמה אותה, Total Zero, ממחישה בדיוק את היחס החדש הזה לאמנות. העבודה Total Zero היא מעין אבוב שאליו מחובר מוט ארוך ומסתלסל. האסוציאציה של הדימוי היא אקט החדירה של תא הזרע לביצית. התפישה היותר רחבה של האשה כ"חור" עולה גם היא מן העבודה. כמעט אין ספק שהסה החליטה להשמיד את העבודה מפני שהדימוי היה ברור מדי, אפילו נדוש. Total Zero הנָּה (או היתה) עבודה אישית ונשית, וכדאי לצטט בהקשר הזה את ניסוחה של הסה עצמה מתוך היומן שכתבה באותה שנה, כי שאיפתה היא שהאמנות שלה תהיה "אינסופית, מסיגת גבולות באופן מוחלט ולא רציונלית".

ההגדרה "אינסופית, מסיגת גבולות באופן מוחלט ולא רציונלית" היא, אולי, התיאור הטוב ביותר שאני יכול להעלות על דעתי להתרשמותי הכוללת מעבודתה של אתי אברג'ל. יתר על כן, מחשבה נוספת של הסה – "אמנות עם בסיס הגיוני משל עצמו, גם אם הוא נראה כאוטי" – משלימה להפליא את התיאור הזה.

החפצים המוצגים כוללים ארגזי מטען, סלי קניות, כרים, שקים גדושים ותיקים. עזיבת בית ההורים כדי ללמוד בבית-ספר לאמנות אינה נחשבת בדרך-כלל לאירוע טראומטי, אך בתוך הקהילה המזרחית המסורתית של אברג'ל, עצם הרעיון של לימודים בבית-ספר לאמנויות הוא זר לחלוטין

עבודה של אתי אברג'ל משנת 1998 מכריזה בצורה יותר מפורשת מעבודותיה היותר מאוחרות על תימה מרכזית באמנותה: התימה של החלוקה. העבודה נחלקת, באופן גס, לשניים. בחלק האחד, הממוקם במרחק-מה מן החלק האחר, הוצבו בפינה שולחן פשוט של תלמיד, כיסא ומנורה. בחלק האחר הוערמה כמות גדולה של חפצים בעלי מראה קשיח בשל ציפוים בתחבושות גבס, וזאת כדי ליצור רושם של קיפאון. החפצים כוללים ארגזי מטען, סלי קניות, כרים, שקים גדושים ותיקים. עזיבת בית ההורים כדי ללמוד בבית-ספר לאמנות אינה נחשבת בדרך-כלל לאירוע טראומטי, אך בתוך הקהילה המזרחית המסורתית של אברג'ל, עצם הרעיון של לימודים בבית-ספר לאמנויות הוא זר לחלוטין. נוסף על כך, כפי שמובע בעבודה עצמה, אין בעולם האמנות כולו דבר שמסוגל להעניק ולוּ קורטוב מאותה חמימות מחזקת של הקהילה שממנה היא התרחקה באופן כה מבהיל.

המקום

למרות העובדה שכבר ראיתי כל-כך הרבה עבודות שנוהגים לסווג אותן כ"מקום מסוים", אינני מכיר אמן השולט בחלל נתון באותו תחכום כמו אתי אברג'ל. בעבודה "ללא שם (פרגמנטים)", שהוצגה בבית-האמנים בירושלים בשנת 1999, היה "המקום" שני חדרים מלבניים, שהופרדו על-ידי פתח דמוי-דלת שחיבר ביניהם. מעין "שביל" מסודר חיבר בין שני החדרים, והמעבר בשביל הזה הוביל את הצופים הלוך ושוב מן המקום האחד אל המקום האחר. ואמנם, הסמכתן ומיזוגן של סביבות שונות זו לצד זו, זו אל תוך זו הוא תמצית אמנותה של אברג'יל.

שני השטחים היו שונים זה מזה באופן בולט. האחד נראה מוסדי וקר, והאובייקט המרכזי בו הוא מיטה/ערסל ולידה שרפרף או כיסא. המקום היה יכול להיות באותה מידה חדר התאוששות או חדר שינה. בחדר הזה היה חלון אמיתי בתוך הקיר שמאחורי המיטה/הערסל ומעליה, ורצועה של "מרבד" או "שטיח" השתרעה ממראשות המיטה ועד לשולחן קטן שעמד ליד החלון, עטוף במעין גאזה שהוקשתה. על השולחן נערמו פיסות של ציור קרוע – האלמנט היחיד המשותף לשני החדרים. האמנית "ציירה" בזהירות על החלון, כשהיא עושה שימוש בקרעי נייר חום, בסוגים שונים של סרטים וכו'. נראה כאילו החלון, האור של המחשבה, נפגם, התעוור. החדר סימל גם, כפי שמתבאר מתוך ההשוואה, את הבדידות שבעזיבת קהילה מסורתית ואוהבת לטובת חייה הבלתי מובנים, והמובנים לא נכון, של אשה באמנות.

לעומת זאת, החדר הסמוך גדוש בדברים יותר פתוחים, יותר מעוררים. כשנכנסים אליו מן החזית, האובייקט הראשון שאפשר לראות הוא עמוד המזכיר באופן מעורפל את "העמוד האינסופי" של ברנקוזי, אך הרבה פחות יציב ממנו, פחות מאוזן ממנו ומעובד בצורה יותר "אקראית". המשך הבדיקה מוביל למתקן אברג'לי טיפוסי: מיזוג של אשליה מרוחקת של אמנות ודימוי הרבה יותר מוחשי, ובמקרה המסוים הזה התברר כי מדובר בערימת קעריות ערבול שנוצקו בתבנית. משמאל עומד שולחן-ארון פשוט וצר, שעל פני משטחו מונחים קרעי ציור ובתוכו ערימה מסודרת של צורות דמויות-כריות, המרמזות על הנוחיות של הבית, אך מוקשות על-ידי הזיכרון לכלל חומרים בעלי קשיות סותרת. בחדר הזה היו חלקים שדרשו מן הצופים לרדת על ארבע כדי לקלוט פרטים מסוימים או להתבונן בתוך מתחמים מגודרים, שצורות נהפכו בהם למעשה-פסיפס באמצעות קטעי תצלומים.

על קיר אחד היה תלוי, כמו ציור מסורתי, תבליט של דבר-מה שנראה כמו גלופה של כר עגול בסגנון מזרחי. בתוכו היו משובצים גדילי תיל מעגליים בצבע ברונזה או זהב. החפץ נראה כלא שייך למקום, וכשנקרתה בפנַי פעם ההזדמנות הערתי על כך באוזני האמנית. בהתייחסה לשאלתי היא ציינה כי באותו זמן נראה לה שהחדר זקוק ל"מקום מנוחה", "מקום להניח את הראש", כביכול. היא הסבה את תשומת-לבי לכמה וכמה צרורות של אותו תיל זהוב שחזרו והופיעו פה ושם במיצב. היא זיהתה את גדילי התיל עם חוט הזהב שנשים מזרחיות משתמשות בו לעתים קרובות לתפירה, וכמו כן, באופן מודע ביותר, עם הסליל הזהוב שבאמצעותו הצליחה אריאדנה הפקחית לחלץ את תיזיאוס מן המבוך. אותה שעה הזכירה לה צורת הכר את רכותה של הבטן, אולי אפילו את הביטחון שבתוך הרחם.

ואולי ההיבט המבריק ביותר של המיצב הזה הוא עמוד, שברגע הראשון נראה כמו סתם "עובדה" מצערת בתוך חלל התערוכה. הצורה האחת הזאת עוטפת ככמוסה את התפישה של ה"אני", הרואה את עצמו כלא "מתאים" בשום "מקום" בעולם

אתי אברג'ל, כמו ג'קסון פולוק לפניה, למדה רבות מן האנליזה היונגיאנית, ולעתים נוצר הרושם שכל קו שהיא מציירת וכל פרט שהיא בונה כרוכים בהעלאה של ארכיטיפים של ילדות המעורבבים עם דימויים של הווה הרבה פחות בטוח, פחות מנחם ומקוטע, בחיפוש מתמיד אחר האינטגרציה הבוגרת של ה"אני", שיונג מכנה אותה בשם "אינדיבידואציה". זה רק חלום: שום אמן לא השיג זאת. הצורות שהחיפוש הזה בורא הן אלה שהופכות את האדם לאמן.

המקלט

כאשר סיפרתי לה כי אני מתרשם שהיא עובדת "מתוך הפְּנים אל העולם", שעבודתה צריכה להיות מעוגנת במעין צריף, המלה "צריף" באנגלית לא היתה ברורה לה. השתמשתי במלה "סוכה" בתור המלה הקרובה ביותר שידעתי בעברית, והיא מצדה הוסיפה את המלה "מקלט", ומיד לאחר מכן "תא", שהיא העדיפה. וכך, בתוך שניות ספורות העלינו שלוש או ארבע "משמעויות" אפשריות, המסופחות לארכיטיפ היונגיאני "מקלט", ונדמה היה שכולן חלות על המבנים שבעבודתה של אתי. באופן דומה, כאשר הסבתי את תשומת-לבה לכמה צורות דמויות-הסה, התלויות מעליה ומצדדיה של העבודה "אין דרך חזרה", שהוצגה בשנת 2000 בגלריית האמנים בתל-אביב, עברנו במהירות הבזק מן המלה "weight" (מטען) למלה "wait" (לחכות), ומשם לרעיון הזמן עצמו, שמתברר כי אברג'ל חושבת עליו לעתים קרובות כעל "מטען". היא דיברה על העבר כעל "מטען".

אחת הדרכים שבהן תחושת העבר הזאת מוצגת, פשוטה כמשמעה, כ"מטען" היא הצורה דמוית הסורג שתלויה מלמעלה ומכסה את הפתח שבקיר הרחוק של העבודה. מקורה של הצורה הזאת, האקראית כביכול, כך מתברר, הוא בחלות הדבש שהאמנית מקשרת לילדותה המוקדמת, הכפרית, כמו גם למחיצה המורכבת, הרקומה בחוטי זהב, שמפרידה בין גברים לנשים בבתי-הכנסת. כולן מבוכים.

וכמו בארכיטיפ, הצורה שקיימת בעבודה "אין דרך חזרה" היא כל הדברים הללו ובו-בזמן אף לא אחד מהם. אפשר רק להתפעל מן האופן שבו, בעבודותיהן של כל-כך הרבה אמניות, הכאב והבלבול הפנימיים מוקרנים ליצירות אמנות בעלות עומק ומורכבות פסיכולוגית כה גדולה.

התימה של חלוקה וצמיחה שולטת גם בעבודתה החדשה ביותר של אברג'ל שראיתי, שהוצבה בגלריה נחשון באביב 2001. במרכז קיר אחד מעין סבך של לידה. הסממן המרכזי של הקיר הזה הוא צורה מעגלית, הדומה מאוד ל"מקום להניח את הראש" במיצב-הבית של האמנית שנתיים קודם לכן. הכול מעוגן לרצפה, באבן.

ואולי ההיבט המבריק ביותר של המיצב הזה הוא עמוד, שברגע הראשון נראה כמו סתם "עובדה" מצערת בתוך חלל התערוכה. רק לאחר בדיקת העניין מגלים המבקרים, ראשית, שהעמוד נוצר והוצב שם בידי האמנית עצמה, ושנית, שהוא בעצם חוסם כל שדה ראייה אפשרי, כמעט כל צעד וזווית שמהם ניתן להתבונן ביצירה. הצורה האחת הזאת עוטפת ככמוסה את התפישה של ה"אני", הרואה את עצמו כלא "מתאים" בשום "מקום" בעולם, והיא גם התגלמותם של כל ההפרעות, המחסומים, המכשולים – אמיתיים ונפשיים – שתמיד מסכלים את נסיונותיה למצוא את המקום הזה. העבודה הזאת בגלריה נחשון היא בעיניי העבודה המוצלחת ביותר, מבחינת מימושה, מכל עבודותיה של אתי אברג'ל שאני מכיר. וזאת, לדעתי, בגלל האמון ההולך וגדל שלה בשליטה צורנית, ונכונותה לאפשר למיקום, לקומפוזיציה ולמבנה לדבר יותר.

לסיכום, נראה לי חשוב להדגיש כי בעצם תיאור "הריהוטנות" אינני רואה את עצמי כמתאר "תנועה". נכון יותר לומר כי הדבר שכיניתי אותו כמרחב שבין פיסול לריהוט הוא אמצעי לאסטרטגיה, אסטרטגיה שאמנים ישראלים אחדים המציאו כדרך להכניס לאמנות הישראלית איכות של נארטיב, שנראה כי הם אינם מצליחים להסתדר בלעדיה. האסטרטגיה, לפחות בעבודתה של אתי אברג'ל, נראית, לפי שעה לפחות, חסינה בפני שני זיהומים שהם קטלניים לאמנות שנעשית בישראל: סנטימנטליות ובנאליות. כאשר האמנית המוכשרת דלית שרון שאלה אותי פעם, מדוע לדעתי אמנים ישראלים מרבים מהאמנים האמריקאים להשתמש בהצעות המצויות בעבודותיהם של ארטשוואגר, נאומן והסה, התשובה הטובה ביותר שיכולתי למצוא היתה להזכיר לה את הגדרתו של ויטגנשטיין לפועל "להבין". להבין, הוא אמר, זה לדעת כיצד להמשיך הלאה. מסיבות שאולי מחייבות מאמר נוסף, אמנים אמריקאים של העת האחרונה פשוט אינם יודעים כיצד להמשיך, ואמנים ישראלים אכן יודעים.

 

המאמר פורסם ב"ארץ אחרת" גיליון מספר 7: "יהודים, לכו לפלשתינה – על אנטישמיות ושנאה עצמית". לחצו כאן להזמנת הגיליון

פיליפ ליידר הוא מייסדו ועורכו לשעבר של המגזין "ארט-פורום" האמריקאי

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה