דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
10 באוגוסט 2010 | מהדורה 57

"ציון", יצירתו של יוסף ז'וז'ף דדון: לשלב את הפריפריאלי, הטקסי והפולחני

אין כניסה ל"אחרים"

חקר התרבות החזותית עֵר יותר ויותר לעובדה שהמגמות השליטות נוצרות בעיקר באמצעות הבניה של מוקדי כוח, שכוללים מכלול שלם של סוכנים המעורבים בייצור ערכה החברתי של היצירה. דוד שפרבר מתחקה אחר מוקדי הכוח הוותיקים בשדה האמנות ואמונותיהם המדירות

בשנים האחרונות הצביעו כותבים רבים על ההדרה של קבוצות מיעוט מהשיח המרכזי של עולם האמנות המקומי. כפי שציין לאחרונה יונתן אמיר, עורך אתר האמנות "ערב רב", הרוב המוחלט של האמנים הישראלים שעבודותיהם מוצגות במוזיאון ישראל הם גברים יהודים, אשכנזים וחילונים.

ההדרה המדוברת החלה עם כינון שדה האמנות הישראלי. בשנים הראשונות לקיומה של המדינה נטתה ההגמוניה להתייחס לערכים יהודיים כאילו הם ערכים המקדמים את שלילת המדינה, ועל כן קיבלה אותם כמעט אך ורק כחלק מתרבות אורחת. לדוגמה, האוצרת ד"ר גליה בר-אור ציינה כי הצגת תיאטרון ביידיש הותרה ללהקות מחו"ל בלבד. הגבלות דומות חלו גם על תחום האמנות החזותית. בעשור הראשון לקיומה של המדינה כלל הדיון באמנות יהודית במוזיאון תל-אביב אך ורק עבודות של אמנים יהודים מחו"ל.

הדברים נכונים גם לגבי השיח ההסטוריוגרפי על האמנות המקומית. אף על פי שהשיח התרכז אך ורק ביצירות של אמנים יהודים (היצירה של יוצרים לא-יהודים שפעלו במרחב בתקופה העות'מאנית ובתקופת המנדט הבריטי, ובהם פלסטינים שפעילותם קדמה להקמת המדינה, הועלמה כמעט לחלוטין), רוב כותבי ההיסטוריה של האמנות הישראלית התחילו את סיפורה של האמנות הזאת בפתיחת בית הספר בצלאל בשנת 1906, ובכך הדגישו את הנתק בין יצירתם של האמנים המסורתיים מהיישוב הישן לאמנות היהודית שהתחדשה בארץ. במקרים יוצאי הדופן, שבהם התייחס הדיון באמנות המקומית לאמני היישוב הישן, הוא לווה בהמעטת ערכן של היצירות שלהם.

אוצר וחוקר: שני כובעים בעת ובעונה אחת

כתיבתם של אוצרים המבקשים לאפיין כיוונים ומגמות מרכזיות מושתתת תמיד על שיפוט ובחירה שהם פרי העדפותיו של הכותב, או פרי הבניה של מה שמקובל כקאנוני בשדה ובשיח האמנותי. במסגרות מעין אלה מציעים האוצרים תזות-על, שמתגלות לפעמים כקוטביות וכסותרות זו את זו. תזות מעין אלה תורמות לא פעם להדרתן של מגמות שאינן זוכות לאזכור.

לדוגמה, כותבים אחדים ניסו לזהות את המגמות העיקריות המייחדות את היצירה בישראל בעת האחרונה. בקטלוג תערוכת "העשור השישי", שהוצגה במוזיאון ישראל לרגל מלאות שישים שנה למדינה, עמד אמיתי מנדלסון, אוצר לאמנות ישראל במוזיאון ישראל, על התופעה של אמנים העוסקים בעשור האחרון ביצירה המובילה לעולמות אידיוסינקרטיים (ייחודיים), לעתים פנטסטיים ואף ניאו-רומנטיים. עבודות אלה מעוררות מעין הִתעלוּת רוחנית באמצעות אמצעים חזותיים, ובעיקר אמצעים רֶטינליים (של הרשתית), המתמקדים בצד החזותי של האמנות יותר מאשר ברכיבים המושגיים שהיא יכולה להעלות. כך, לדברי מנדלסון, חזרו אל קדמת הבמה ערכים שהותקפו בעבר בידי אמנים ותיאורטיקנים, כגון פיגורטיביות, נראטיביות וערכי יופי ופתיינות, המבקשים ליצור חוויה חזותית טוטאלית ועושים שימוש בתיאטרליות, ברגש ובפאתוס. לדברי מנדלסון, הספקטקליות הזאת מאפיינת אמנים הפועלים במערב כמו גם אמנים מהמזרח, ואת החיבור בין המגמה העולמית לבין היצירה המקומית אפשר לראות כחלק ממגמות "הכפר הגלובלי". על פי קריאה זו, ערכי "דלות החומר" – יצירות העשויות ברישול מכוון מחומרים פשוטים – שתפסו מקום מרכזי בשיח המכונן של האמנות המקומית בעבר, מפַנים את מקומם לשיח ענף סביב עבודות בעלות ספקטקל עשיר ושרירני עם טכניקה וגימור גבוהים ומוקפדים, המדגישות חוויה חזקה, גדולה וטוטאלית.

אבחנה אחרת, הסותרת את זו של מנדלסון, הציע החוקר והאוצר ד"ר גדעון עפרת בספרו "אמנות מינורית", ודברים דומים עולים גם בסקירה אינטואיטיבית שפרסם לאחרונה האמן רועי צ'יקי ארד, השניים הצביעו, באופנים שונים, דווקא על החזרה אל המוחלש, הארעי, הנמס, המעומעם, הרפוי והמינורי אצל אמנים מקומיים, המבקשים להתכנס ולהצטנע בעולמם האישי, ולא פעם הם מתגדרים ברגישות ופגיעות בעזרת פורמטים צנועים ואמצעים חזותיים חיוורים.

הקריאות הקוטביות הללו – שאחדות מהן מתייחסות למרבה הפלא לאותם אמנים עצמם – נובעות בדרך כלל מרצון שלא להסתפק בהצגת מקבץ רך של עבודות ראויות המתחברות ביניהן בקשר כלשהו, או בתזה מודעת שמבקשת להצביע על הטעם של ההגמוניה המכוננת את השדה, אלא מתיימרות ליצור תזות-על המנסות לאפיין את עולם האמנות ולתחום אותו. למעשה, השדה המקומי הוא עולם תוסס, המאופיין בריבוי פנים ובעשייה רב-תחומית. עפרת עצמו הצביע באחרונה על כך שריבוי שאינו ניתן לרדוקציה מאפיין את השדה בימינו, ועל כן אי אפשר לצמצם אותו להיבט אחד בלבד.

ביסוד תזות-העל המוצעות עומדת לא פעם העובדה שהאוצרים וקובעי הטעם חובשים שני כובעים בעת ובעונה אחת: האחד הוא כובע האוצר או המבקר, שבו הם מכשירים פס ייצור אמנותי מסוים, והשני הוא כובע החוקר, שבו הם מבקשים לזהות את המגמות החשובות והמשפיעות, אף שבכך הם פשוט מקדמים את המגמה שהם עצמם וסוכני התרבות שסביבם יצרו. יצירת פס הייצור האמנותי ומשמועו מלווים בדרך כלל בטענה שאין פס ייצור כזה. למעשה, מדובר בתהליך יזום, אם כי לא תמיד מודע, שמשתתפים בו סוכנים ומתווכים שהצלחתם תלויה בהעלמת עקבות התהליך ובהימנעות מהצבעה ישירה על המנגנונים שיוצרים אותו – שהרי חשיפת התהליך עשויה לפגום במיתיזציה שלו.

קאנון האמנות: הבניה של מוקדי כוח

חקר התרבות החזותית עֵר יותר ויותר לעובדה שהמגמות השליטות נוצרות בעיקר באמצעות הבניה של מוקדי כוח, שכוללים מכלול שלם של סוכנים המעורבים בייצור ערכה החברתי של היצירה.

המחקר החשוב של ד"ראריאלה אזולאי, "אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הבליט תובנות מעין אלה בהקשר של היצירה המקומית. הסוציולוגית ד"ר ליאה גרינפלד-פרס מצאה שהאמנים, יותר מכל קבוצה אחרת במערכת זו, הם אלה שמגדירים את הקריטריונים לשיפוט ולהסברת האמנות שלהם. חוקרת התקשורת ד"ר מירי גל-עזר עמדה על כך,שלעצם העובדה שאמן מסוים הוא גם מורה במוסד גבוה לאמנות יש תפקיד חשוב בקביעת מקומו בקאנון האמנות והישארותו בו לאורך זמן, והצביעה על העובדה שלא פעם יש יחס הפוך בין הצלחה מסחרית של אמן לבין ה"הון הסימבולי" שהוא צובר. באחרונה הראתה חוקרת האמנות ד"רדליה מנור כיצד מנהיגותם הכריזמטית של אמנים בולטים – יוסף זריצקי בקרב קבוצת "אופקים חדשים" בראשית ימי המדינה ורפי לביא כמנהיג מגמת "דלות החומר" בשנות השישים והשבעים של המאה ה-20 – השפיעה על מבנה השיח האמנותי בישראל, על עיצוב הקאנון ועל המושגים האסתטיים השליטים בו. חשיפת ההבניות והתבניות הללו מגלה קטגוריות שבדרך כלל נשארות נסתרות, אף שהן מכוננות את השיח סביב היצירה העכשווית.

בין אמנות ללאומיות ודת

בעשורים האחרונים נעשו אמנים בני קבוצות מיעוט ובני חברות שאין להן בדרך כלל מהלכיםבקרב האליטה לחלק מסיפור-העל של האמנות הישראלית. לדוגמה, אמנים פלסטינים נעשו בהדרגה לחלק אימננטי מסיפורה של האמנות המקומית – אמנם רבים מהם אינם מוכנים להציג במוזיאונים בארץ, אך חלקם מציגים בגלריות ומלמדים במוסדות ישראליים לאמנות. גם יצירתם של יהודים-ערבים (מזרחיים) נוכחת בסצנה המקומית, אם כי בערבון מוגבל: בתערוכת האמנות הישראלית במוזיאון ישראל מוצגים שלושה אמנים מזרחיים בלבד – מוטי מזרחי, פנחס כהן-גן ועדי נס. אך לא כך המצב ביחס לענף הימני ולענף הדתי – שיידונו להלן זה בצד זה, אם כי הם אינם חופפים בהכרח – שמודרו והודחקו מהשיח המרכזי של עולם האמנות המקומי.

שיח האמנות המקומי משרטט בדרך כלל גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה, וזאת בהתאם לתפישה שלפיה האמנות צמחה על בסיס המודרנה החילונית. הנחה זו נובעת בראש ובראשונה מכך שהדיסציפלינות של האמנות והמוזיאון החלו להופיע באמצע המאה ה-17 באירופה, והתפתחותן הואצה בשלהי העת החדשה. הן יצרו הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, ולמעשה הפכו את האמנות לשדה נבדל של תרבות גבוהה. לדברי היסטוריון האמנות הגרמני פרופ' הנס בלטינג, האמנות כמושג התהוותה אך ורק אחרי הרפורמציה, כאשר הדימויים החזותיים איבדו את הקשרם הדתי הישיר. משעה שההתייחסות לאיקונה התערטלה מהקשרה הרוחני, השתנה היחס אליה בתכלית: היצירה נידונה מפרספקטיבה של אסתטיקה, ולא של קדושה או אותנטיות, כבעבר. כתוצאה מהתהליכים האלה הפכו האמנות והדת צוררות זו לזו, ועולם האמנות נתפש לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת וכמי שמנסה לרשת אותה.

יתרה מכך: בהכללה ניתן לומר כי הנשגב הרליגיוזי, התיאולוגי, המטאפיזי, המיסטי והדתי נעשו בשיח המודרני למנוגדים לנשגב האסתטי והצורני של האמנות, וזאת בניגוד ליצירה בעידן הטרום-מודרני. בהתאם לכך, שדה האמנות המקומי מתנער מיסודות דתיים תוך יצירת חלוקות מודרניסטיות, המפרידות בין אמנות נטו ובין מה שמכונה "אמנות עם כיפה". האוצרת תמי כץ-פרימן הצביעה על כך ש"באמנות הישראלית של שנות התשעים דומה שיחס נוסטלגי למסורת, שלא לדבר על יחס מקונן, כלל אינו קיים. אם מופיעים מפעם לפעם סמלים שמקורם במסורת היהודית או בתנ"ך, הדבר נובע תמיד מתוך התבוננות ביקורתית ולא מתוך עמדה מקדשת או נוסטלגית".

השימוש שנעשה בדימויים מרפרטואר הסמלים היהודי במיינסטרים של האמנות המקומית יוצר לא פעם עבודות המרוקנות את הסמלים האלה ממשמעותם. אמנים רבים משתמשים בחומרים מתוך התרבות היהודית לצד חומרים מתוך התרבות הישראלית העכשווית, ובאקט פוסטמודרני מובהק (ופוסט-ציוני במידה רבה) הם מרוקנים את שתיהן ממשמעות. הסימבוליקה והטקסטים היהודיים עוברים לא פעם תחת ידיהם של האמנים רידוד והשטחה מודעת. "יהדותם" של האובייקטים ושל הצורות הופכת למרכיב אחד בלבד מתוך שלל התרבויות המשפיעות על היוצרים, וסיפורי-העל מפורקים לתבניות ריקות של טקסים מבוימים.

ההיסטוריון ד"ר אמנון רז-קרקוצקין הדגים את השלכות הנתק הזה כשבחן את הביקורת שמשכה התערוכה שהציג האמן יוסף ז'וזף דדון במוזיאון פתח תקווה ב-2007 (אוצרת: דרורית גור אריה). דדון הציג שם את "ציון: טרילוגיה קולנועית" – סדרה של עבודות וידאו עמוסות חושניות ורגש. דמותה של "ציון" (בכיכובה של השחקנית רונית אלקבץ), המסתובבת במוזיאון הלובר בפריז כשהיא (בין השאר) קוראת בתנ"ך, הציעה קריאה תרבותית אחרת המדגישה את הפריפריאלי, הטקסי והפולחני, ומשלבת את הארכאי בנצחי כאלמנט חתרני ופואטי גם יחד. הפעולות המשונות שעושה הדמות מתכתבות עם אלמנטים ממיצג מפורסם של האמן הגרמני יוזף בויס, שהתעתד לאחר מלחמת העולם השנייה לכונן שפה אמנותית תרפויטית חדשה המנכיחה אתוס רוחני-שמאני. לטענת רז-קרקוצקין, הביקורת שהוטחה בתערוכה מדגימה "חרדה עמוקה המובילה להתלהמות", ונובעת בין השאר מהאיום שמטיל הערעור, הנוכח בתערוכה, על ההבחנות המקובלות בין דתיות לחילוניות, בין יהדות למזרחיות ובין אמנות לדת.

באופן דומה, בעבר היה מקובל לטעון כי כינונו של שדה האמנות המודרני נסמך על תפישת האוונגרד האירופי, שהתווה קשר בין האמנות לעולם השמאל ולערכי האוונגרד וההומניזם האירופיים. על בסיס עקרונות אלה מודרת כיום מהשיח היצירה הימנית והיצירה של אמנים ישראלים בעלי אג'נדה ציונית מובהקת. יש לציין שראש היחידה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, ד"ר דנה אריאלי-הורוביץ, דחתה טענה זו, והראתה כיצד הזיקה בין האוונגרד האמנותי לשמאל הפוליטי מעולם לא היתה כה חד-משמעית.

כך או כך, שלא כמו אמנות השמאל והיצירה הפוסט-ציונית, המוכתרות בשיח הביקורת כמבע הומניסטי ואוונגרדי נעלה, הענף האחר נידון בדרך כלל כאמנות שמרנית, פלקטית, פולקלורית, מגויסת ונחותה. כך נוצר מצב שבעוד השיח הפוליטי בארץ הוא שיח חי ותוסס, עולם האמנות מדבר שפה אחת ודברים אחדים – כולם חושבים אותו דבר ואומרים אותו דבר, ולפחות בהקשר הפוליטי, גם יוצרים אותו דבר.

אמנות הימין וה"אמנות עם הכיפה"

נושא זה עורר דיון סוער כשהחוקר והאוצר גדעון עפרת פרסם מאמר ארוך שכותרתו "האם תיתכן אצלנו אמנות של הימין?" עפרת הוא אוצר עצמאי, שהיה לאורך השנים שותף פעיל ביצירת הקאנון הישראלי. מלאכתו ההיסטוריוגרפית עקבית ועיקשת, אך במשך שנים היא נדחקה אל שוליו של שדה האמנות הישראלי. גדעון עפרת הוא מן האוצרים הבולטים שמציע נראוּת למגמות שוליים, והוא גם המחבר המרכזי בין העבר היהודי להווה הישראלי בהיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית.

במאמר המדובר טען גדעון עפרת כי עצם השילוב בין ימין לאמנות הוא אוקסימורון. על בסיס ההבחנות הקושרות את האמנות בהכרח לאוונגרד ולשמאל טען עפרת שלא תיתכן כלל אמנות טובה בקרב הימין בישראל. המאמר מסתיים במשפט מחץ חריף: "יכולים בעלי ממון ימניים ליזום ולממן בימות 'תכלת' ומרכזי 'שלם', שבהם תקודם מחשבת הימין, ברם שום כסף ושום יוזמה לא יצמיחו אמן ימני איכותי".

את מאמרו הנפתל של עפרת "האם מתחוללת 'מהפכת תרבות' אמנותית בקרב חובשי 'הכיפות הסרוגות'?", שהתפרסם כמה שנים אחר כך ובו טען לנחשלותה ההכרחית של האמנות הנוצרת במרחב הדתי, אפשר לראות כמאמר המשך. אם מאמרו הראשון של עפרת (על הימין) ביקש להדיר את האחר על יסוד שיפוט אידיאולוגי, המאמר השני יצר פעולה מכלילה דומה על יסוד מעין שיפוט אסתטי טהור, הנובע מתפישות מוטעות ביחס לעולם האורתודוקסיה המודרנית ובה בעת מייצר אותן.

אכן, העולם הדתי נתפש בדרך כלל כלא-מודרני, ונכותו האמנותית מוצגת כדטרמיניסטית ומחויבת. הסופר יורם קניוק, למשל, טען כי לא תיתכן שירה עכשווית ראויה בקרב היהדות הדתית משום שהשירה מחייבת הבעה אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי, וכל הבעה שיש בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת ומלאכותית. הקביעות הללו מתבססות לא פעם על הבחנות תיאורטיות שהיו לבון-טון בשיח האינטלקטואלי ההגמוני (גם אם הן עולות במפורש אצל כותבים שאינם בהכרח נמנים עם מרכז השיח), והן מיושמות כאמיתות שאין להטיל בהן ספק. יתרה מכך, בהיות הדתי אחת מדמויות האחר של החברה בישראל, הוא משולל קול עצמאי, וההחפצה והדמוניזציה של דמותו מתבטאות לא אחת בסימונו במאפיינים יהודיים. לא פלא אפוא ששדה האמנות המרכזי מדיר מהשיח אמנים דתיים.

גישה זו טבועה לא אחת בתפישות ההגמוניות של עולם האמנות, ונוספת לה מגמה המייחסת ליוצריה ולמושאיה הקאנוניים והחילונים תשעה קבין של סקרנות ביקורתית, מורכבות וקדמה, בעוד כל עניינה של היצירה של האחר הדתי הוא אישור רעיונות וצורות יהודיות מסורתיות.

הפרוטוקולים של בצלאל

היחידה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל פרסמה בכתב העת המקוון שלה,"פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה", מאמר פולמוסי שלא עורר הדים רבים ובו ערער חוקר הספרות והתרבות ד"ר דרור אידר על קביעותיו העקרוניות של גדעון עפרת. ביסוד הדברים עומדת התפישה בדבר "הפוליטיזציה של המבט", ולפיה לוויכוחים אסתטיים או פילוסופיים יש בדרך כלל שורשים פוליטיים מובהקים, שמבנים את המבט על היצירות.

המאמר "על ה'הדרה': הפוליטיזציה של האסתטי בשיח האמנות בישראל" (אוקטובר 2008), נסמך כולו על הרעיון שהשיח האמנותי הוא פרי עבודה של הבניה מטעם מכונני השיח, והוא מלווה בצבירה של הון סמלי, חברתי ופוליטי, היוצר ומשמר עמדות של כוח ושליטה. כך מצביע אידר על תהליכים של הדרה מחד גיסא (של האמנים הימנים ושל אחרים) והאדרה מאידך גיסא (של אמנות השמאל החילונית) כמבנים את שיח האמנות המקומי. לטענתו, בשיח האמנות הישראלי מושתקים קולות איכותיים המזוהים עם היריב הפוליטי (הימני), ומנגד מועצמים קולות חלשים מבחינה איכותית המשתייכים ל"מחנה הנכון" (השמאל הפוסט-ציוני).

מאמרו הפולמוסי של אידר טוען כי השיפוט האמנותי בישראל מובנה על ידי תפישות בינאריות שמבחינות בין דתיות לחילוניות, בין ימניות לשמאלניות וכו'. השיפוט הזה עושה שימוש בערכים אסתטיים כדי לאשש את עליונותם של אלה על אלה. לשם הדגמה מצטט אידר דברים שאמרה האוצרת אלן גינתון ממוזיאון תל-אביב לאמנות: "מעולם לא נתקלתי באמנות שנוצרת מעבר לקו הירוק ומצדיקה כניסה למוזיאון […] למתנחלים אמנם יש בתים גדולים וכסף – תנאים מצוינים ליצירה – אבל הם עסוקים בהרג ובדיכוי של האוכלוסייה הערבית".

לצד מאמרו של אידר התפרסמה באותו גיליון של "פרוטוקולים,היסטוריה ותיאוריה" תגובתו של החוקר ד"ר משה אלחנתי. מתגובתו, "לעולם תהא ההדרה… וטוב שכך", ניכר עד כמה הנושא הזה רגיש. אלחנתי נשען על תיאוריית השדה של הסוציולוג הצרפתי פייר בורדיה. תיאוריה זו מערערת על התפישות האידיאליסטיות של יצירת האמנות ומבקשת להבינה גם במסגרת שדות ייצור תרבותיים, הנשענים בין השאר על צנזורה ועל קבלת כללי המשחק על ידי כל אחד מהמשתתפים בו. מעבודותיו של בורדיה עולה כי מדובר במעגל קסמים המאפיין את השדה, שבו היוצר והשיח הפרשני על יצירתו מבנים את השיח על פי כללים מקובלים, שאיש אינו סוטה מהם. המגמה המשותפת ליוצרי ולמחוללי השיח היא – במודע או שלא במודע – הסוואת מה שעומד בבסיס השיח; אם נקודות המוצא יישארו סמויות, יישמר השדה כאילו הוא אובייקטיבי, מובחן ומוגדר.

אלחנתי מדגיש כי "מנגנוני הדרה אינם אלא חלק הכרחי, חיוני ובלתי נפרד מהתנהלותו התקינה של כל שדה כזה שבו מתרחש ייצור תרבותי דינמי". אלא שבעוד ביקורת התרבות מבקשת בדרך כלל לפרק את השיח לגורמיו – לא להניח את האובייקט כפי שהוא מוצג על ידי הגורמים הפועלים בשדה, אלא להראות כיצד משמעותו מובנית בידי בעלי העמדות השונות – אלחנתי משתמש בתובנות הללו כדי להצדיק את המקובל וההגמוני. אלחנתי מאשר ואף מהלל את המגמה (שהוא מייחס למבקר האמנות והאוצר אדם ברוך) המנסה "ליישר קו עם ההיסטוריה של השדה, להדיר את מי שצריך להדיר ולהשתתף בחלוקת ההון יחד עם אלה שהחזיקו במונופול". את ההצבעה של אידר על תהליכי האדרה של יצירות ואמנים – אידר מזכיר את ההאדרה הזאת ביחס ליצירותיהם של האמנים רפי לביא ומשה גרשוני, ומרחיב את הדיון סביב יצירתו של המעצב דוד טרטקובר תוך השוואתה לעיצוב הנשען על תפישות פוליטיות אחרות – משווה אלחנתי לעמדה שהביעו פשיסטים, נאצים וימנים-לאומנים אירופים בשנות העשרים והשלושים ביחס לאמנות האוונגרד של זמנם!

פרסום תגובה מעין זו מדגים עד כמה השדה הוא עדרי ומדיר, ואינו מוכן להישיר מבט ולהתמודד חזיתית וביושר מפוכח עם נושא טעון כל כך, שנוגע בעניינים יסודיים כמו דמוקרטיה, פלורליזם, רב-תרבותיות והסכמה שלא להסכים על הכל.

"פוליטיקה של הכלה"

כפי שהראו חוקרי תרבות רבים, ההיררכיה בעולם האמנות אינה מותנית בהכרח באיכות הפנימית של האובייקטים האמנותיים, אלא יותר מכך באיכות השיח שמתהווה סביבם ובמיצובם בעמדת כוח בעלת עדיפות ביחס לזולתם. בהקשר זה עולה המושג "קהילה מפרשת", שהיא הקהילה המבנה את השדה באמצעות אסטרטגיות פרשניות המשמשות בסיס לכתיבתה. אסטרטגיות אלה קיימות עוד לפני פעולת הצפייה והקריאה, ומשום כך הן קובעות את צורתו של מה שנקרא.

מתוך מודעות לקשרי הגומלין בין אמנות לפוליטיקה טוען האוצר והתיאורטיקן הגרמני פרופ' בוריס גרויס בספרו "כוח האמנות", כי "פוליטיקה עכשווית הדוגלת בשוויון זכויות היא פוליטיקה של הכלה, שמתנגדת להדרת מיעוטים פוליטיים וכלכליים. אולם, המאבק להכלה אפשרי רק אם הצורות, שדרכן מיעוטים מגלים בפומבי את תשוקותיהם המודרות, אינן נדחות ומודחקות מלכתחילה באמצעות סוגים שונים של צנזורה אסתטית שמופעלת בשם ערכים אסתטיים 'גבוהים' יותר". מאמרו של עפרת ותגובתו של אלחנתי, שפורסמו בחסות האקדמיה לאמנות בצלאל, אכן מתנגשים חזיתית במושג "פוליטיקה של הכלה" ומנוגדים ל"פוליטיקה הדוגלת בשוויון זכויות".

ההכללה הגורפת ביחס לנחשלותו ההכרחית של התוצר האמנותי מבית היוצר של החברה הדתית, והטענה בדבר חוסר האפשרות ליצור אמנות טובה במרחב הימין, מדגימות יפה את הפרקטיקה של ההדרה במופעה המקומי – פרקטיקה שמופעלת בשם ערכים אסתטיים גבוהים, כפי שציין גרויס. יתרה מכך: ההדרה המדוברת נעשית בדרך כלל באמצעות אבחנות כוללניות, שתוקפן מוטל בספק והן מיושמות באופן חד-צדדי אך ורק ביחס ליצירתם של האחרים מתוך מגמה להדירם. כזו היא, למשל, טענתו של עפרת ביחס ליצירה הדתית: "מרחב האמנות […] ידחה את רוח הקולקטיב הערכי הנושבת מהמאמץ הנמרץ לכונן אמנות יהודית-ישראלית חדשה […] זו האחרונה ערכית מדי בעבור תחום […] שלא יסבול גישה ערכית".

התיאורטיקנית ד"ר שרה חינסקי הדגימה כיצד השיח הלאומי-ציוני ההגמוני מקבל ביטוי בתזות המכוננות של האמנות המקומית. ביסוד דבריה עומדת ההבנה שאמנות אמנם נתפשת לא אחת כמערערת על מערכת האמונות והדעות המקובלות (הדוקסה), אבל בפועל היא משתתפת במשטר השיח הקיים ואף משכפלת אותו. חוקרת האמנות ד"ר דליה מנור הגדילה לעשות וחשפה כיצד גם ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל מאמצת בפועל דגמים ציוניים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של מדינת ישראל ותרבותה (וכאלה היא מצאה אפילו אצל חינסקי, שהתעתדה לחשוף הבניות אלה ולקעקע אותן). לדברי מנור: "כתיבת ההיסטוריה של האמנות בישראל היא על פי רוב כתיבה מגויסת,כתיבה המחויבת לאידיאולוגיה או לתיאוריה, וזו מכתיבה מראש את בחירת התופעות הראויות לדיון ואת אופן תיאורן". אכן, החברה בישראל ושיח האמנות שלה אינם פוסט-אידאולוגיים, אלא רווּיים ערכיוּת ואידיאולוגיה מובהקת. האבחנה התרבותית בדבר שדה אמנות לא ערכי ואנטי-קולקטיבי נשענת על תודעה כוזבת שנוצרת לפי הניתוח המרקסיסטי כדי לשרת את האינטרס של המעמד העליון והבורגנותלשמר את כוחם. במסגרת זאת, בין השאר, מונחלת הדעה האידיאולוגית שאנחנו חיים במרחב פוסט-אידיאולוגי. התודעה הכוזבת הזאת מושלכת על ידי מכונני השיח אל פתחו של האחר כטענה נגדו ובמגמה להדירו.

אחד הכותבים הבולטים שלא נכנעו לאבחנות המקובלות היה מבקר האמנות והאוצר אדם ברוך. לעומת ההפרדה המודרניסטית המקובלת בין דתיות לחילוניות, פעל ברוך מתוך גישה פוסט-חילונית הגורסת כי "חילוניות" ו"דתיות" אינן ניגודים, אלא מושגים הכרוכים זה בזה באופן שאינו ניתן להתרה.

אדם ברוך הצביע על עבודות מושגיות משנות השבעים של המאה ה-20, שבהן הופיעה נוכחות גופנית שנכרכה בשימוש מרובה בסמלים יהודיים. נוכחות זו נראית במבט ראשון כמתריסה. למעשה, טען ברוך, לא היתה בעבודות הללו מגמה של חילול סמלים, או של מחאה חד-ממדית נגד סמלי הדת, אלא מבט ביקורתי מאופק, המפרק את הסמלים ואת החוויה הדתית ומחבר אותם מחדש בתוך הקשרים מושגיים-צורניים. לדבריו, הסמלים היהודיים שימשו חומרי גלם למהלך אישי אמנותי של "גירוש שדים".

הקול של אדם ברוך יכול להיות מודגם גם בדיון שלו על עבודותיהם של רפי לביא ותלמידיו-חבריו. "כוח רפי", כפי שכינתה אותו האוצרת שרה ברייטברג-סמל, מורכב מקבוצת אמנים ומורים מרכזיים שיצירתם דוברת "מודרניזם", ואחראית לאדפטציה המקומית שלו. הבסיס ההיסטוריוגרפי והפרשני של האמנות שלהם כונה "דלות החומר". יצירתם (והכתיבה על יצירתם) היא הציר המרכזי שסביבו מתכוננת השפה של שדה האמנות בישראל. רוב רובם של פרשני העבודות הללו מִשמעו אותן כיצירות תל-אביביות, חילוניות ואנטי-אידאולוגיות במובהק. ברוך, לעומת זאת, זיהה אצל רפי לביא דווקא "ניסיון לחלץ מהחולין היום-יומי את הקדושה שבו".

הנה עוד דוגמה לגישה של ברוך: בזמן שעפרת עשה הכללות וקבע במאמרו שדתיים אינם צרכני אמנות (הוא הציע סימוכין לקביעתו בכך ש"ציור של רפי לביא, משה גרשוני וכיו"ב לא ייתלה בבית דתי יהודי"), סיפר ברוך שבבית הדתי שבו גדל "התחנכתי כנער גם על רפי לביא". כאמור, לעומת הדיכוטומיה המקובלת בין דתיות לחילוניות, צייר ברוך מצב אחר, שבו דתיות וחילוניות אינן ניגודים מתחרים. כך, למשל, את השאלה-התקפה שהעלה עפרת ביחס לדתיים ("מדוע ציור של רפי לביא לא ייתלה בבית דתי יהודי") הפנה ברוך לחברה הישראלית בכללותה.

פטירתה בטרם עת של האוצרת והמבקרת ציפורה לוריא החריפה את הריק והחסך במורכבות מעין זו. לוריא ביקשה לקרב בין הקבוצות ההגמוניות לבין לשוליים שלהן. בעשייתה היא גילתה מסירות לאמנות של המחנה המרכזי תוך סירוב לתחום קו ירוק (אידיאולוגי) בתוך עולם האמנות המקומי: מחד גיסא היא השתלמה בציור ואף כתבה במעוזי האמנות החילוניים והשמאלניים (היא למדה ציור אצל רפי לביא ופרסמה בשנות השמונים ביקורות אמנות ב"דבר" ו"בעיתון 77"), ומאידך גיסא, שיוכה הפוליטי והדתי מיצב אותה כאחת הכותבות האיכותיות היחידות בעולם ההתיישבות שמעבר לקו הירוק ובחברה הדתית בארץ. חשיבותה לקהילה שלה נבעה בעיקר מניסיונה לעודד, לקדם ולטפח אמנים בקרבה. מעבר לכך ניסתה לוריא להעלות ולהשמיע קולות פריפריאליים, המאתגרים את השיח הפוסטמודרני. בדרך של דיאלוג מאיר פנים, שאינו דורסני או מתלהם, היא קראה לקהילת האמנות, המזוהה בדרך כלל עם השמאל הפוליטי, לרוויזיה ביחסה לאמנים בעלי אג'נדה פוליטית ודתית ימנית, ול"התנערות ממבט אידיאולוגי מצד אחד, ופיתוחו של מבט הומני חומל מצד שני".

האמן אבנר בר-חמא העביר לי תגובה שכתבה ציפורה לוריא למאמרו של עפרת, ואני מביא כאן את עיקרי דבריה, המתפרסמים כאן בפעם הראשונה:

המאמר בעל השם המקומם והתזות המופרכות […] הוא מאמר בלתי חשוב, ירוד ואמוציונלי. אין הוא ראוי לשמש עוגן לשום דיון או התפלמסות. לולא היו אחדים ממכותבי המאמר – הללו המכונים "אמני ימין" – נפגעים עד מאוד מדבריו, ותורמים, בעלבונם העקר, להפצת האינפורמציה בדבר קיומו, היו המאמר ותזותיו חולפים מן העולם בלא לעורר שום ריגוש – ובצדק.

המאמר הדוגמטי והדטרמיניסטי, המחיל ללא הבחנה את מושגי הימין האירופיים על הסצנה בארץ, והקובע בפסקנות: "או ימין לאומי או אמנות טובה", הוא ממאמרי הנפל שניתזו מעטו של עפרת. בתור כותב, חוקר והיסטוריון שהאמנות הישראלית חבה לו חוב עצום, פשוט עצום, על מאמרים חשובים, תובנות, זיהוי מגמות, חשיפת אמנים נשכחים וניתוח פועלם – מותר לו לאדם בשיעור קומה כזה לחטוא גם בניסוח מספר תזות חסרות שחר […] ומפאת כבודו של הכותב ששגגה נפלטה מעטו הפורה, מוטב לה להיעלם ולהיאלם.

רוחה המדודה, מידותיה הנאות ופתיחותה של ציפרה לוריא היו פנומן בשיח האמנות המקומי. למעשה, פטירתה בטרם עת רק מחדדת את החסך בשיח אמנותי-פוליטי פתוח ופורה – לוריא לא השאירה אחריה "בית מדרש" או אסכולה של מורים, מבקרים, אוצרים ותיאורטיקנים שימשיכו את דרכה.

ציפורה לוריא ידעה שעפרת צודק באבחנתו האמפירית, שלפיה הימין והחברה הדתית בישראל לא השכילו ליצור מערך דימויים רחב ומורכב, או שדה של ביקורת אמנות שרמת תחכומה תמצב את העשייה בעולמות אלה כשדה של תרבות גבוהה שיוכל להתמודד בשדות כוח אחרים בשדה האמנות. אבל, כמובן, היא חלקה על התפישה הדטרמיניסטית המחייבת את הנחשלות הזו, כפי שעפרת הציג את הדברים.

מהבחינה הזו היתה ציפורה לוריא החמצה של החברה שלה. הניסיון שלה לפתוח אותה לזרם המרכזי של עולם האמנות, או לפחות למצב אותה כפריפריה של הזרם הזה, לא צלח. אפילו בתחום הוראת תולדות האמנות, שעליה היתה אמוּנה במסגרות דתיות, ניתן לומר (בהכללה, כמובן) שלא התהווה שם עד היום שיח למדני, חקרני, חי ותוסס. די לדבר עם אחת מתלמידות החוגים להוראת האמנות במכללות הדתיות כדי להיווכח בחסך זה.

שאלת אפשרות התפתחותו של שדה אמנות דינמי ותוסס בחברה הדתית, הציונית והימנית בארץ מזכירה דברים שכתב האמן היהודי לסר אורי בשנת 1901: "ברגע שתהיה כמיהה ביהדות לאמנות יהודית, יימצאו גם הכוחות היוצרים". אכן, מהפכה של ממש עדיין אין שם, אבל אין ספק שתהליכים מתרחשים, וכדרכם של תהלכי עומק, יש להם ענפים שונים ומתגלעות סביבם גם מחלוקות.

מאבקן להכרה של מגמות שוליים ושל קבוצות מודרות יכול להעשיר את השדה ולהפרות את השיח. מעבר לכך, מאבק זה חשוב בעצם האתגר שהוא מציב למרכז באשר הוא נוגע ביסודות כמו דמוקרטיה, פלורליזם, רב-תרבותיות והסכמה שלא להסכים על הכל.

 

המאמר פורסם בגיליון מספר 57 של "ארץ אחרת": אמנות לא תל-אביבית – שם זמני. להזמנת הגיליון לחצו כאן

דוד שפרבר הוא מבקר אמנות

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה