דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה
22 ביולי 2012 | מהדורה 65

אחרי עשרים שנה

לקראת סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים כבר היה אפשר להרגיש בבירור שמשהו קורה בתרבות הישראלית. עולם שלם של ערכים עמד לעבור מן העולם, ועולם חדש של ערכים עמד לתפוס את מקומו. אחת היצירות שביטאו באופן המושלם ביותר את עולם הערכים החדש הזה היה הסרט "החיים על פי אגפא" של אסי דיין. אהוד פירר צפה מחדש בסרט והוא שואל האם אגפא עדיין מדבר אלינו

בתחילת שנות התשעים, על רקע האינתיפאדה הראשונה ואווירת הייאוש שהתלוותה אליה, יצא לאקרנים סרטו של אסי דיין "החיים על פי אגפא". הסרט, יצירה דכאונית ופסימית המצולמת בשחור-לבן ועוסקת בניכור התל אביבי, בבדידות ובמצבה העגום של החברה הישראלית, זכה להצלחה כבירה. המבקרים העתירו עליו תשבחות, והקהל אהב אותו ונהר אליו בהמוניו.

נכון אמנם שבאותן שנים הופקו בארץ לא מעט סרטים שעסקו בעוולות הכיבוש, בניכור התל אביבי או בשילוב של השניים, אך בניגוד ליתר סרטי הז'אנר, שהיו בדרך כלל יצירות קודרות ואקספרימנטליות וזכו לקהל מצומצם ונשכחו ברובן, "אגפא" הפך לציון דרך בתולדות הקולנוע הישראלי. נראה שהדבר נבע לא רק מאיכויות הצילום וההפקה שלו, שהבדילו אותו במידה רבה מרוב הסרטים הישראליים בני הזמן. סביר להניח שהמעמד הפולחני ש"אגפא" זכה לו נבע מכך שהוא ייצג עבור הצופים תמצית מזוקקת של עולם ערכים מסוים ושל אתוס מובחן – אתוס שבאותה תקופה זכה למעמד כמעט הגמוני בקרב זרמים מרכזיים בתרבות הישראלית. כיום, עם מלאות עשרים שנה ל"החיים על פי אגפא", הגיע הזמן להתבונן מחדש בסרט הזה ובאתוס שהוא מבטא.

אבל לפני שניגש לסרט עצמו, כדאי להתעכב רגע על משמעות המושג "אתוס". בספר "כה אמר זרטוסטרא" שם ניטשה בפי גיבורו את הדברים הבאים: "הנה זה מצאתי רבות, שבעיני העם האחד נחשב לטוב, והיה בעיני האחר ללעג ולקלס. רבות מצאתי אשר רע-רע קורא עליו במקום האחד, ובמקום האחר ארגמן לבושו וכבוד יעטרהו" ("כה אמר זרטוסטרא", שוקן, 1993, עמ' 52).

על פי ניטשה לכל חברה יש מושגים מסוימים משל עצמה על הטוב והרע. קיימות תכונות אופי מסוימות שנתפשות על ידי בני חברה מסוימת כהתגלמות המידה הטובה ואחרות הנחשבות בעיניהם לסמל הרוע. במקום אחר ניטשה מדבר על "המידות הטובות" של האירופים בני זמנו – דהיינו, על המידות המעוררות אצלם כבוד והערצה – השונות לחלוטין מן המידות שעוררו את הערצתם של אבותיהם. ניטשה ממשיך ואומר שחברה מוגדרת בהתאם לתכונות האנושיות שהיא מעריצה, על פי האופן שבו היא מגדירה מהי מידה טובה ומהי מידה מגונה.

אם נשליך מן הדברים האלה אל תחום האמנות, לא נתקשה להבין כי יוצר שירצה להציג לקהל דמות של גיבור חיובי, יצייד אותו באופן טבעי בכל התכונות וקווי האופי הנתפשים בעיניו ובעיני הסובבים אותו כ"טובים". כך, למשל, בחברה המעריצה אינדיבידואליזם הגיבור יהיה תמיד פרש בודד ואילו הנבלים יפעלו בחבורות; בחברה המעריצה את המסורת יהיה הגיבור בדרך כלל מי שמציית לזקנים ונאמן לדרך העתיקה, ואילו הנבל יהיה כופר ומקצץ בנטיעות, ובחברה המעריצה את הגופניות הגיבור יהיה יפה תואר והנבל דוחה ומכוער.

מקס וֶבֶּר פיתח את הרעיון הזה כאשר הכניס את מושג האתוס. על פי ובר, לכל חברה יש אתוס מסוים ששולט בה; אתוס המציג טיפוס אידיאלי מסוים שנחשב "טוב" שאליו יש לשאוף, וטיפוס אידיאלי אחר הנחשב "רע". למעשה, לפי ובר, לעתים קרובות ההיסטוריה מוּנעת לא רק על ידי שינויים פוליטיים וכלכליים, וגם לא בהכרח על ידי רעיונות חדשים. לעתים קרובות השינויים הגדולים מתחוללים בגלל שינויי אתוס: חברה מסוימת עשויה לשנות את אופייה ואת דרך התנהלותה כאשר טיפוס אידיאלי מסוים, שעד עתה נחשב בעיני בניה להתגלמות הטוב, הופך באחת לדמות שלילית, בזמן שטיפוס אידיאלי אחר, שונה לחלוטין, תופס את מקומו כסמל לכל הטוב וכמודל לחיקוי. וכך, לדוגמה, לפי ובר הקפיטליזם התפתח ושגשג במידה רבה כתוצאה מכך שתכונות שעד אז נחשבו שליליות – תכונות כמו חריצות, חסכנות, שאיפה לרווח כספי ותכנון כלכלי לטווח ארוך – הפכו בעיני רבים לתכונות רצויות ולתווי ההיכר של נוצרי ירא שמים (ובר, "האתיקה הפרוטסטנטית ורוח הקפיטליזם", עם עובד, 1984, עמ' 32-13).

אתוסים ישראלים מתחלפים

וכאן אנו מגיעים לתרבות הישראלית. די בעיון חטוף ביצירות שנוצרו בארץ בשישים השנים האחרונות כדי לזהות כמה אתוסים שבאו זה בעקבות זה, ולפעמים גם נאבקו זה בזה. הסוציולוג עוז אלמוג, למשל, מתאר את האתוס השליט בדור תש"ח, אתוס שבא לידי ביטוי ביצירות ספרות ובשירים בני התקופה, כאתוס של מורכבות: אתוס ששילב חספוס, גבורה, מצ'ואיזם וחיבור חזק עם הטבע והנוף עם רגישות, רוך מסוים ואף נטייה לפיוט ולמלנכוליה (אלמוג, "הצבר", עם עובד, 1997, עמ' 383). לעומת זאת, כאשר בוחנים יצירות ישראליות מאוחרות יותר, משנות השישים והשבעים, אפשר למצוא בהן אתוס שונה וסוג שונה של גיבורים: בין שמדובר בגיבורים של ספרי ילדים כמו אהוד השמן מחסמב"ה או דני דין הרואה ואינו נראה ובין שמדובר בדמויות המצ'ואיסטיות שגילמו שחקנים כדוגמת אסי דיין ואורי זוהר, המשותף לכולם היה דווקא היעדר המורכבות; הם היו תמיד גיבורים פשוטים, ישירים, אמיצים ומלאי חוצפה. הם לא כתבו שירים, לא קראו שירים, ומן הסתם גם לא הקדישו יותר מדי מחשבה לשירה או לכל דבר אחר. הם היו גיבורים לא בשל סגולות רוחניות כלשהן, אלא פשוט מפני שהיו חזקים יותר מכל האנשים שסביבם, נועזים יותר, בוטים יותר ושופעים איזשהו קסם ילדותי-מחוספס. בדרך כלל הם גם ניצחו בסוף.

אבל בשלב מסוים המגמה השתנתה שוב. אי-שם בשנות השמונים החלו להופיע בספרות ובקולנוע הישראליים גיבורים מסוג חדש; מופנמים יותר, חלשים יותר, תל אביבים יותר. יהיו הגורמים לשינוי אשר יהיו, לקראת סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים כבר היה אפשר להרגיש בבירור שמשהו קורה בתרבות הישראלית. עולם שלם של ערכים עמד לעבור מן העולם, ועולם חדש של ערכים עמד לתפוס את מקומו. ואחת היצירות שביטאו באופן המושלם ביותר את עולם הערכים החדש הזה היה הסרט "החיים על פי אגפא".

חריגים ונואשים

העלילה בקצרה (וכן, יש ספוילרים): הסרט מתאר לילה אחד בחייהם של יושבי פאב תל אביבי בשם "ברבי" (הפאב נטל את שמו מבית החולים אברבנאל, המכוּנה ברבי בפי החולים המאושפזים בו). כמו אותו בית חולים פסיכיאטרי, גם הפאב מהווה מקום מפגש לשורה של טיפוסים חריגים ונואשים, כאלה שלא מצאו את מקומם בחברה ומגיעים אליו לקושש קצת חום ואהבה.

הפאב מנוהל בידי דליה – אישה קשת יום המגדלת בת מתבגרת, מנהלת רומן חסר סיכוי עם גבר נשוי וחולה סרטן, ובמקביל גם מארחת במיטתה גברים מזדמנים. יחד איתה עובדים בפאב ליאורה הברמנית; דניאלה המלצרית המכורה לקוקאין וחולמת על חיים בארצות הברית; סמיר וחאלד, שני עובדי המטבח הערבים; וצ'רניאק, מוזיקאי עגמומי המשמש כפסנתרן הבית של הפאב. דמות מרכזית נוספת בסרט היא בני, בלש משטרה קשוח וציני, בן זוגה של ליאורה, המצוי במרדף אינסופי אחר בחורות ובעימות מתמיד עם הממונים עליו.

במהלך הסרט נכנסות לפאב ויוצאות ממנו כל מיני דמויות: אחת מהן היא ריקי, צעירה מעורערת בנפשה שנקלעת במקרה למקום, מתגלגלת משם אל דירתו של בני, ולבסוף קופצת מחלון ביתו אל מותה. אורחים אחרים הם חבורה של חיילים שמגיעים לפאב עם מפקדם הפצוע. הם מחוללים במקום מהומה, משתכרים, מטרידים באגרסיביות את כל הנשים בסביבה, מכים את הערבים שעובדים במטבח, ולבסוף מגורשים על ידי בני. זמן קצר לאחר מכן מזדמנת לפאב חבורה של ערסים – שני גברים ואישה שהתנהגותם מוקצנת, לבושם מצועצע ומבטאם המזרחי מוגזם. הם מקללים, דורשים מהערבי שמשרת אותם שיביא להם חומוס, תובעים מהפסנתרן שינגן "מזרחי", ולבסוף נזרקים גם הם מהפאב כשהם מוכים וחבולים.

הסרט מסתיים לפנות בוקר, כאשר דליה נפרדת סופית מבן זוגה הנשוי, ואילו בני השוטר מבין שגרם בעקיפין למותה של ריקי ומתמלא ייסורי מצפון. מיד לאחר מכן מופיעים שוב הערסים, זועמים ונחושים לנקום את נקמתם. כמה שניות אחר כך פורצים למקום גם החיילים, שרוצים גם הם רוצים לנקום. להם, להבדיל מן הערסים, יש נשק. הם יורים למוות בכל יושבי הפאב עד האחרון שבהם, ואחר כך נעלמים בחזרה לבסיסם.

דמויות אנושיות

מטבע הדברים ולאור מעמדו הקנוני, כבר נכתב רבות על "אגפא", ולאורך השנים הוצעו לו ניתוחים רבים. רוב הפרשנים, באופן די מתבקש, ראו בו משל על החברה הישראלית ועל הקטסטרופה המאיימת עליה. דיין, לפי אותם פרשנים, ניסה להציב מראה בפני החברה הישראלית ולהזהיר אותה מפני הצפוי לה אם לא תתעשת. (מבין הפרשנים שעסקו בסרט היה קובי ניב יוצא דופן, כשראה בו יצירה העוסקת במשבר היצירתי של אסי דיין עצמו; קובי ניב, "על מה הסרט הזה?" דביר, 1999). אבל בלי קשר לשאלה מה המסר שביקש הבמאי להעביר, נראה שהשאלה המעניינת יותר היא אחרת: לא מה הסרט רוצה לומר, אלא מה הוא אומר בפועל, אפילו שלא במודע. מהו עולם הערכים המשתקף בו, מהי תמונת המציאות שעמדה לנגד עיניהם של יוצריו – תמונת מציאות שלאור הפופולריות הרבה ש"אגפא" זכה לה, אפשר להניח שרבים מהצופים והמבקרים היו שותפים לה. ובמילים אחרות, מהו האתוס שעומד בבסיס "החיים על פי אגפא"?

אבל כדי להבין מהו האתוס הזה, עלינו להבין מיהם הגיבורים של הסרט; או יותר נכון, עלינו להבחין מי מהדמויות המאכלסות אותו הם "הטובים" ומיהם "הרעים". והנה, כאשר אנחנו צופים בסרט, לא קשה לראות כי יושבי הפאב הקבועים – בני, דליה, ריקי, צ'רניאק וכל השאר – למרות כל הפגמים שלהם, הם בסופו של דבר הגיבורים של הסרט. הם מוצגים אמנם כדמויות שבורות, מרוסקות, מלאות חולשות ותסבוכים, אבל יחד עם זה הם גם מוצגים כדמויות אנושיות. אפשר לבקר אותם ואפשר לבוז להם, אבל לרגעים אפשר גם לרחם עליהם, להזדהות איתם ואולי אפילו טיפה לחבב אותם.

כזהו למשל בני, הבלש הציניקן. הוא מוצג כטיפוס מנוכר, אלים, חסר מעצורים ובעל מנגנון מפותח של הרס עצמי, אבל יחד עם זה יש לו גם כמה צדדים ראויים להערכה; וכך, ברגע האמת, הוא לא מהסס להתייצב מול החיילים ולהגן על יושבי הפאב. ולקראת הסוף, כאשר הוא מבין שגרם למותה של ריקי, הוא מתמלא רגשי חרטה ואפילו מוכן לעזוב את העיר ולקבל על עצמו תפקיד קשה אי-שם בצפון, במעין כפרה על חטאו. (באחד הראיונות שנערכו איתו עם צאת הסרט לאקרנים, טען אסי דיין כי בני הוא בפירוש דמות של גיבור חיובי, למרות כל מגרעותיו. באותו ריאיון הוא אף השווה את בני לגיבוריו הספרותיים של ריימונד צ'נדלר). באותו אופן גם דליה, בעלת הפאב, גם אם איננה לגמרי דמות חיובית, בכל זאת יש בה משהו נוגע ללב; וכך, לאורך כל הסרט היא מתוארת כמי שמחפשת באופן נואש וכמעט מעורר רחמים אחר אהבה. היא אף אומרת לליאורה, שהדקות הבודדות שהיא מבלה עם בן זוגה מדי לילה הן תכלית קיומה. כל השאר זה רק סידורים.

בניגוד לגיבורים, שדמויותיהם מורכבות ומיוסרות, הדמויות של הלא-גיבורים הן חד-ממדיות; כאלה הם למשל הערסים, שמלבד מבטא מוגזם וגינונים מגוחכים, אין להם שום מאפיין ראוי לציון. וכך גם באשר לחיילים, המוצגים כקריקטורות של חיילי כיבוש אלימים וגסים. אפשר לסכם ולומר שתמונת המציאות שהסרט מציג מורכבת משני סוגים של בני אדם: מצד אחד הטיפוסים המורכבים, המיוסרים, הבודדים – שהם לרוב גם אלו שמפסידים בסוף – ומצד שני הפלקטים המגוחכים והאטומים, שהם בדרך כלל הצד המנצח.

הטובים תמיד בודדים

"החיים על פי אגפא" מציג אפוא שורה של דמויות, שיוצרי הסרט ומן הסתם גם הצופים תופשים אותן כחיוביות על אף כל הפגמים שלהן. כנגדן מציג הסרט שורה של דמויות שליליות, שרק מדגישות את החיוב ואת המורכבות של הדמויות הראשונות. כאן המקום לנסות לעמוד על יתר התכונות המאפיינות את יושבי הפאב הקבועים – תכונות שמזהות אותם כ"טובים" והמבדילות אותם מן "הרעים".

ראשית, הטובים תמיד בודדים. כמעט כל הדמויות החיוביות בסרט הן בודדות. כך, למשל, דליה אומרת על הפאב שלה, "אין פה פינות, כדי שאנשים לא יהיו לבד", וריקי אומרת לבני כי "לעיר הזאת יש ריח חמוץ, כאילו הלבד הוא תמונת הנוף כאן". גם בני, למרות שלל הבחורות שלו, נותר תמיד לבד לבסוף. לעומתם הרעים – כלומר החיילים והערסים – מסתובבים תמיד בחבורות גדולות ורעשניות. על פניו נראה שלרעים אין כל קיום ללא החבורה המקיפה אותם.

כמו כן, כל הטובים בסרט חשים זרות במקום שהם נמצאים בו וחולמים על ארצות רחוקות. ירדן, בתה של דליה, צופה בסרטים של אקירה קורסאווה וחולמת על יפן, דניאלה המלצרית חולמת על אמריקה (או, כפי שהיא מבטאת זאת, "סוף כל סוף אני עפה מהארץ האדיוטית הזאת"), ודליה, לאחר שבן זוגה נוטש אותה, מנסה למצוא ניחומים בזרועותיו של חייל או"ם שוודי. הרעים, לעומת זאת, הם מאוד "ישראלים". הם קולניים, משרתים בצבא, אוכלים חומוס וניחנים בכל הסטריאוטיפים של הישראלי המכוער.

בנוסף, בניגוד לרעים הבורים והעילגים, לטובים יש גם צד "עמוק" יותר ואפילו אינטלקטואלי: דליה, למשל, מצטטת מהמחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף", בפאב מושמעים שירים של ליאונרד כהן ועל קיר הפאב תלוי צילום שער של ספר לטיני מתקופת הרנסנס; צ'רניאק, הפסנתרן חובב הטיפה המרה, מעוצב בבירור על פי הארכיטיפ הרומנטי של האמן המיוסר. אם כן, הטובים הם באופן מובהק מעמיקים יותר, משכילים יותר, תרבותיים יותר. הם אנשי העולם.

אנחנו הדבר האמיתי

עוד נקודה ראויה לציון היא שהטובים בסרט נראים כמי שמצויים בצורה כזו או אחרת על סף הטירוף. וכאמור, הם תמיד גם מחפשים בצורה כזו או אחרת אהבה. הדבר מודגש בין השאר באמצעות שמו של הפאב, ובאמצעות התמונות המקשטות את קירותיו: וכך אנו רואים שם תצלומים של חולי נפש בפיג'מות, ולידם צילום של שער ספרו של יהודה אברבנאל "דו-שיח על האהבה" – ספר שפורסם ב-1535 ומציג את התזה כי האהבה היא הכוח המרכזי שמניע את העולם.

למעשה, נראה כי המזיגה הזאת של תהומות של עצב עם חיפוש נואש אחר אהבה היא המאפיין המרכזי של "הטובים". וכך, כאשר החיילים השתויים מזמינים את דליה להצטרף למסיבה שלהם, היא מביטה בהם בבוז. "כאן זה לא מסיבה ולא בורדל", היא עונה ביובש, "לכאן באים אחרי ששוכבים במשך שעות ומביטים על התקרה". במילים אחרות, היא אומרת להם, אנחנו אנשי הלילה. אנחנו המטורפים, המיואשים והמקוללים. אנחנו לא פוחדים להסתכל היישר לתהום. אתם החיילים, לעומת זאת, עם כל סיפורי הגבורה ושירי המלחמות שלכם, אתם רק משחקים. אנחנו הדבר האמיתי. בהזדמנות אחרת היא מסכמת: "יש פה אהבה. לא קלה, אבל יש פה אהבה."

הטובים מתוארים אפוא כבני אדם פגומים, מיואשים, מנוכרים. אנשי לילה המחפשים אהבה. אבל הטובים אינם מוסריים בהכרח. כמעט כל גיבורי הסרט משקרים, בוגדים, פועלים מתוך דחף ופוגעים בעצמם ובסביבתם. ואף על פי כן הם גיבורים. הם גיבורים לא מפני שהם מוסריים או יפים יותר מהרעים, אלא דווקא להפך; הם גיבורים מפני שהם פגומים יותר, מיוסרים יותר, בודדים יותר. הם גיבורים מפני שבניגוד לרעים הם דמויות מורכבות. דמויות טרגיות.

וכאן אנו מגיעים למאפיין מרכזי נוסף של הטובים, והוא העובדה שבסוף הם מפסידים. הם מתים, ובמותם אין הם מצווים את החיים. המוות שלהם מיותר וחסר טעם, הם לא מתים למען שום מטרה. ניתן לומר שעל פי הסרט, הם מתים מפני שבעולם שלנו הטובים (כלומר הבודדים, החריגים, המיואשים, והאינטלקטואלים) נופלים תמיד מידם של הרשעים. הדבר מובלט גם באמצעות דמותו של סמיר, הקורבן המושלם. סמיר הוא תושב נצרת, הוא עונד צלב גדול לצווארו, ולכל אורך הסרט הוא מעורר אסוציאציות לדמותו של ישו. בסוף הסרט החיילים יורים בו, והוא נופל כשידיו פרושות לצדדים, מותיר על הקיר כתם דם בצורת צלב.

אפשר לסכם ולומר ש"החיים על פי אגפא" מציג אתוס המזהה את הטוב לא עם החזק, היפה, הטוב או המנצח, אלא דווקא עם החלש, הפגום, השבור והנכשל. זהו אתוס המזהה את המידה הטובה עם הכניעה, הוויתור העצמי, הניכור והייאוש, וגורס כי הגיבור האמיתי של המציאות הישראלית איננו הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא הטיפוס שמעביר את לילותיו בשתייה לאחר "ששכב במשך שעות והתבונן על התקרה". הגיבור במציאות הזאת הוא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האלכוהוליסט הבודד והמיוסר, האינטלקטואל המנוכר לחברה שהוא חי בה וסולד ממנה. כמובן, אסי דיין לא המציא את האתוס הזה. מדובר באתוס שיש לו שורשים עמוקים בתרבות המודרנית, ואשר היה דומיננטי למדי בתרבות הישראלית של ראשית שנות התשעים (די להיזכר בשירים שהיו פופולריים בשנים ההן, או בתרבות המועדונים שפרחה אז, כדי להיווכח בכך). דיין בסך הכל הצליח לשקף אותו ביצירתו באופן מזוקק, ולפי מידת ההצלחה ש"אגפא" זכה לה אפשר להסיק שגם רבים מצופי הקולנוע והמבקרים באותה תקופה היו שותפים לאתוס הזה.

כאשר יצא "אגפא" לאקרנים, רבים מהמבקרים תיארו אותו כיצירת מופת, סרט פורץ דרך, משל מעמיק על החברה הישראלית. כיום, כשמתבוננים בו ממרחק של עשרים שנה, יש משהו קצת מביך בפומפוזיות של הסרט הזה, בחלוקה המעט פשטנית שלו לטובים ורעים, ובעיקר באופן הסטריאוטיפי להחריד שהמזרחיים והערבים מוצגים בו. גם האתוס שהסרט מבטא – אתוס המקדש את הבדידות ואת התבוסה וקושר לעולם הלילה התל אביבי הילה של קדושה רומנטית – נראה מעט לא רלוונטי בישראל של ימינו.

אם בכל זאת אנחנו רוצים לבחון את הסרט כיום, כדאי להשתמש לשם כך בהבחנה שעשה פעם אסף ענברי בין "ספרות טובה" לבין "ספרות חשובה" (ענברי, "הערה על תקופת ההשכלה וספרותה", קשת החדשה, ספטמבר 2004). לפי ההבחנה הזאת יצירה טובה היא יצירה שיש לה עומק ואיכויות על-זמניות, ואילו יצירה חשובה היא יצירה המאפשרת לנו להבין באמצעותה את התקופה ואת העולם שבתוכם היא נוצרה. במובן הזה אין זה משנה כל כך אם "החיים על פי אגפא" הוא יצירה טובה, אבל "אגפא" הוא בלי ספק יצירה חשובה. נכון אמנם שכיום יש אתוסים אחרים השליטים בתרבות הישראלית – למשל, אתוס המצליחנות, או האתוס המזהה את המידה הטובה עם פשטות ועממיות – אבל נראה שחלקים מעולם הערכים שמשתקף ב"אגפא" קיימים גם כיום ועדיין מפעפעים בצורות כאלה ואחרות מתחת לפני השטח. לא לחינם קולות רבים בתרבות הישראלית מזהים איכות עם תסבוך, כישלון והרס עצמי. לא לחינם קולות רבים בארץ מזהים את המידה הטובה עם ויתור וכניעה, ואף פעם לא עם התעקשות. במילים אחרות, הבנה מעמיקה של הסרט "החיים על פי אגפא" ושל עולם הערכים שמשתקף בו יכולה לשפוך אור חדש על כל מה שהתרחש בארץ בכל תחומי החיים בעשרים השנה האחרונות.

 

המאמר פורסם בגיליון מספר 65 של "ארץ אחרת": דברים שבוערים בלבנולהזמנת הגיליון לחצו כאן

אהוד פירר הוא דוקטורנט בתוכנית לפרשנות ותרבות באונ' בר-אילן

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה