דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה

אגוסט סנדר: "אלמן", 1914

אחוזים בצבת

אידיאל של חולשה יכול להתקיים בעולם יהודי שברא קפקא לעצמו בדמיונו, אך כאשר הוא מגיע ליחסים ממשיים עם אישה, אותו אידיאל בדבר עליבות גמורה וחולשה בלתי נסתרת איננו מחזיק מעמד. נעמה צפרוני קוראת קריאה בלשית בסיפור "אישה קטנה" של פרנץ קפקא

"אישה קטנה" הוא סיפור קצר, סתום למדי, הכתוב כמונולוג של גבר המספר על יחסיו עם אישה. האישה המכונה "אישה קטנה". האישה והגבר אינם נזכרים בשמם וביניהם נפרשת מערכת יחסים תמוהה, ספק אם היא קיימת ובכל זאת אכזרית. במונולוג, שנשמע לחלופין כהתנצלות וכהטחת אשמה באישה, הגבר מתאר את עצמו כיעד להתקפותיה של האישה שכל הזמן כועסת עליו. הוא טוען כי אין ביניהם יחסים, אבל אינו מפרט מנין צמח הרושם הזה אצלה או בקרב חוג מכריהם ומשפחתה. לסיפור אין עלילה, וספק אם אנו עדים לאיזו התפתחות ביחסים המתוארים בו.

שלא כמו סיפורים אחרים של קפקא אין כאן אווירה של חלום, ולו משום שמתוארים בו יחסים הנמשכים לאורך זמן רב יחסית. הסיוט הוא כאן, מאחורי הקלעים של יחסי הגבר והאישה המתגלים כאינקוויזיטורים הדדיים

לפנינו סיפור קפקאי שאין בו מוסדות ואין בו פקידים. הגיבור מתמודד עם אישה אחת ועם (אולי) יחסים של אהבה – ובכל זאת היא נעשית לשופטת ולמֵענה. אין בסיפור הזה גם היסוד הפלאי, שמכשף את מי שאוהב את הסיפורים של קפקא. הסיפור נכתב ב-1923 והתפרסם ב-1924, היא שנת מותו של הסופר. באותו קובץ שהסיפור מופיע בו כלולים הסיפורים "אמן הצום" ו"הזמרת ג'וזפינה או עַם העכברים", שניהם סיפורים ארוכים יחסית המהלכים קסם על הקורא, וכן "צער ראשון" על אמן טרפז מלנכולי. הסיפור "אישה קטנה" אינו על אמני במה או קרקס. אין הם עומדים אל מול הקהל ואין הם אפופי תהילה. שלא כמו סיפורים אחדים אחרים של קפקא אין כאן אווירה של חלום, ולו משום שמתוארים בו יחסים הנמשכים לאורך זמן רב יחסית. הסיוט הוא כאן, מאחורי הקלעים של יחסי הגבר והאישה המתגלים כאינקוויזיטורים הדדיים.
אפשר להבין את הסיפור כדיווח על התעללות נפשית שעובר גבר מידי אישה שרואה בו, בטעות, את מקור הסבל שלה. היא מענה אותו משום שהיא אינה יכולה לשאת אותו; כל דבר בו "נוגד את חוש היופי שלה, את חוש הצדק שלה, את הרגליה, את המסורות שלה, את תקוותיה – " (מתוך: "רופא כפרי", תרגמה אילנה המרמן, עם עובד, 2000, עמ' 269). על פי פירוש זה הקורא משער שהאישה הקטנה הפנתה אל הדובר ציפיות על סמך הזיה, או מתוך משאלה נסתרת, ובעקבות הפגיעה שספגו תקוותיה היא פונה לנקום בו ולהרוס אותו.

הטלטלה בקריאת הסיפור, אני סבורה, נסמכת על אי הבהירות של הסיפור עצמו ועל היחס הטעון שיש לנו בכלל בכל הנוגע ליחסי המענה וה-מעונה. לפנינו עדות של גבר המספר על האישה שמטרידה אותו. בשלב מסוים מתעורר החשד כי הדובר אינו כה פאסיבי כמו כפי שהוא שוקד להציג את עצמו. כאשר הקורא מוצא סתירות מסוימות בעמדתו של הדובר וחושד במניעיו, הוא נמצא מרשיע את הדובר. תגובה זו נובעת מצורת הסיפור. מאחר שהוא מנוסח כמעין כתב הגנה, הקורא נדחק לתפקיד נציג חבר המושבעים. אם הקורא אינו מתייצב מיד לצידו של הדובר מתעוררים בו רגשות אשמה שמא הוא מרשיע את הקורבן חסר האונים ומזכה את התוקפן. זו מצוקה אופיינית לקריאת קפקא. ובכל זאת אני סבורה כי קריאה בלשית תומכת בפרשנות שעל פיה הדובר אמנם טורח לשוב ולומר שאין שום בסיס לתביעותיה של האישה, אך למעשה לא רק שהוא שותף בכינונה של מערכת היחסים ביניהם אלא במסגרתה אף לוכד את האישה בתפקיד המענה שלו. אני סבורה שסיפור זה אינו משל כלל; אלא סיפור ווידויי מפותל שאת מובנו אפשר למצוא בתוך הסיפור גופו ולא מחוצה לו. מטרת המונולוג, על פי פירוש זה, הוא לזרות חול בעיניו של הקורא כדי שיצטרף אל הגיבורים המותשים בהליכה סחור סחור במבוך הרגשי.

בשלב מסוים מתעורר החשד כי הדובר אינו כה פאסיבי כמו כפי שהוא שוקד להציג את עצמו. הדובר אמנם טורח לשוב ולאומר שאין שום בסיס לתביעותיה של האישה, אך למעשה הוא שותף בכינונה של מערכת היחסים ביניהם

מלאכת ההקטנה של השורד

הסיפור נפתח כך: "אישה קטנה היא" וביטויים של הקטנה מפוזרים לאורך הסיפור כולו בהקשרים שונים. מאחר ושהוא סבור ש"היא אישה חזקה ויש לה כוח עמידה" –  והוא חוזר על דבר כוחה מספר פעמים, תוך ציון העובדה שיש לה "תוכנית מלחמה" ו"רוח קרב" – ההקטנה היא תכסיס שבו הוא משתמש מרוב אימה מאישיותה התקיפה ומהדרישות שהיא מפנה אליו.

נדמה כי הפעילות שלו – ובכללה המונולוג הזה, הסיפור, – מבקשת למזער את התקרית המתמשכת. הפנטזיה שלו היא להיפטר ממנה לגמרי: "ומישהו אחר, דרך אגב, אולי היה מגלה מזמן שאינה אלא נודניקית והיה מועך אותה בנעלו בלי קול, שהאישה הזאת יכולה, לכל היותר, רק להוסיף סלסול מכוער קטן…." (עמ' 277). אך משום שהוא אינו יכול למעוך אותה כבדרך אגב וללא קול, ואף אינו יכול להשתנות לשביעות רצונה, ואף אינו יכול להסתלק כעצתו של ידידו, הדבר היחיד שביכולתו לעשות הוא להשאיר את המצב "בגבולות הצרים שהיה בהם עד כה". לשם כך עליו להפוך את העינוי שהיא מענה אותו לעניין חסר משקל. "מפני שזה עניין פעוט, פרטי לחלוטין, ועל כן גם אינו מכביד בעצם, ומפני שכך ראוי לו להישאר" (עמ' 275). במשפט זה ניכרת העמימות המפוזרת לאורך הסיפור, והמסתברת כאחת ממטרות ההקטנה. פרדוקסכסלי ככל שזה נשמע, דווקא משום שהיחסים הם עניין פעוט, אפשר ומן הראוי הוא שיתקיימו. מסתבר שהוא כלל לא רוצה להיפרד מהאישה; להפך. היא מוצאת חן בעיניו ואף מצטיירת כאישה המיועדת לו כאשר הוא קורא לה: "השופטת הקטנה שלי".

בניגוד להקטנה של דמות האישה ומערכת היחסים איתה – הדובר מגדיל את הרוגז שלה לממדים מפלצתיים. היא מחווירה ורועדת מעוצם הזעם, הרוגז שלה מושל בה עד כדי כך שהיא נעשית חולה, על פניה זולגות דמעות של זעם וייאוש. הכעס, הרגש שעימו מזוהה האישה הקטנה, אינו מקרי. היסטריה – או כמו שהוא מכנה זאת: "השתוללותה של האישה" – היא תכונה "נשית" מובהקת הידועה כמעוררת אימה. האישה הכועסת והמיואשת פוגמת בפנטזיה הגברית לאישה מסופקת, חסרת אנוכיות, המקדישה את עצמה למילוי צורכי הגבר האהוב. לכן מתנדפת השאלה מנין צץ ייאושה וזעמה. וכך, ההגדלה של הרוגז המצמית של האישה מסביר לכאורה את חוסר האונים הגמור של הדובר ומכוננים את דמותו שלו כשורד.

תיאטרון הסבל של האישה

הדובר אמנם מגיע אמנם למסקנה כי הוא אכן שבוי בקורי הזעם של האישה, אבל מצביע גם על רובד נוסף, שונה לגמרי: הוא והאישה הקטנה הינם יריבים שקולים זה לזה. אחד הרגעים בסיפור שבו הדובר מודה שהוא מענה אותה הוא הקטע הבא:

"ובכן, אינני יכול לתאר לי שהיא עצמה, אישה פיקחית שכמוה, אינה מבינה זאת ממש כמוני, מבינה גם שלחינם היא טורחת וגם שאינני אשם, שלא אוכל למלא את דרישותיה גם אם ארצה בזה בכל מאודי. אין ספק שהיא מבינה זאת, אבל בהיותה אישה חדורת רוח קרב היא שוכחת זאת בלהט הקרב, ואילו דרכי שלי, לרוע מזלי – ואין בידי לבחור לי דרך אחרת, כי כך אני מטבע ברייתי – דרכי שלי היא ללחוש דברי תוכחה חרישיים באוזני אדם שיצא מכליו. ככה, כמובן, לא נוכל להידבר זה עם זה לעולם" (עמ' 274).

שוויון הכוחות בין בני הזוג מתברר מן הסימטריה שבה הם מוצגים. הדובר מספר כאן שהאישה יודעת, כמו שהוא יודע (סימטריה), שהוא לא אשם ושהיא לא יכולה לדרוש ממנו את מילוי דרישותיה. אבל היא מתכחשת לידע הזה שיש להם במשותף (סימטריה) כאשר היא מתלהטת ברוח הקרב. או-אז היא כועסת והוא אף מוסיף ומלבה את כעסה, ולכן אין הם יכולים לדבר זה עם זה (סימטריה).
אפשר לראות כאן מעין חמישה צעדי ריקוד של התנערות מאחריות (אין לו שליטה על מעשיו!) עד שהוא מגיע לרגע שסוף -סוף הצליח לבטא מהו הדבר המניפולטיבי שהוא אכן עושה. תיאור הפעולה שלו: המשפט הזה "ללחוש דברי תוכחה חרישיים באוזני אדם שיצא מכליו" מפתיע ביותר – ומזעזע. בתמימות או שלא בתמימות הדובר מתאר כיצד הוא מתמודד עם הכעס של האישה. כמו ווירטואוז של אמנויות הלחימה, בלחש, הוא לוכד את נקודת התורפה שלה, ההתלהטות, ובעזרת עליונות מוסרית כביכול (דברי תוכחה חרישיים) מגביר את הזעם כך שהיא יוצאת מדעתה, ומנוטרלת לחלוטין. בתיאטרון הכעס שלה, האישה מציגה בפניו את הסבל, העוול השותת דם שנגרם לה בשלו. אך על כל דרישה או בקשה של האישה הוא משיב: אינך מובנת, את משוגעת, את היא זו שגורמת לי סבל.

טכניקה דומה של היטפלות לבת זוג מופיעה בדיאלוג קצרצר מתוך יומניו של קפקא שניתן לראות בו פרודיה עצמית:

אנה (יושבת ליד שולחן, קוראת בעיתון).
קארל (מתהלך בחדר, כשהוא מגיע אל החלון, הוא עומד ומביט החוצה, פעם אחת הוא אפילו פותח את החלון הפנימי).
אנה: בבקשה ממך, אל תפתח את החלון, הלא האוויר קר מאוד.
קארל : (סוגר את החלון): מה לעשות, יש לנו דאגות שונות.
אנה: סיגלת לך הרגל חדש, אמיל, [החלפת השם במקור, נ.צ] הרגל מגונה מאוד. אתה יודע להיאחז בכל דבר-של-מה-בכך ובעזרתו למצוא בי תכונה רעה.
קארל (משפשף את אצבעותיו): משום שאין בך התחשבות, משום שבכלל אינך מובנת.

(נובמבר 1911, מתוך: "יומנים 1910-1913", 1910-1913, תרגם: חיים אייזיק, שוקן, עמ' 133).

היסטריה – או כמו שהוא מכנה זאת: "השתוללותה של האישה" – היא תכונה "נשית" מובהקת הידועה כמעוררת אימה. האישה הכועסת והמיואשת פוגמת בפנטזיה הגברית לאישה מסופקת, חסרת אנוכיות, המקדישה את עצמה למילוי צורכי הגבר האהוב ומאליה מתנדפת השאלה מנין צץ ייאושה וזעמה. וכך, – ההגדלה של הרוגז המצמית של האישה מסביר לכאורה את חוסר האונים הגמור של הדובר ומכוננים את דמותו שלו כשורד

המבט האורב

לקראת סופו של הסיפור הקצר, בקטע שנראה כמו סיפור בתוך סיפור, מרצה הדובר בנימה מרוחקת, פילוסופית כמעט, על פגעיה של ההזדקנות. הוא מספר כי התוצאה הגרועה של מערכת היחסים הרוגזנית הזו עם האישה גורמת לכך שעם השנים התנחלה בו התכונה המשפילה "לארוב להכרעות":

"מנוחתך נטרדת, אתה מתחיל, לכאורה רק באופן גופני, לארוב להכרעות, אף על פי שאתה נבון דייך שלא להאמין יותר מדי בבואן. אם כי במידת-מה אין זה אלא מסימני ההזדקנות; הנעורים, כל דבר הולם אותם; פרטים לא יפים נעלמים במעיין של כוחות הנעורים; אם היה לך בנעוריך מבט אורב במקצת, איש לא ראה זאת בעין רעה, לא ראו זאת כלל, אפילו אתה עצמך לא ראית זאת, אבל מה שנשאר בימי הזקנה הם שרידים, כולם נחוצים, אף אחד מהם לא יוחלף בחדש, כולם נצפים, ומבט אורב של איש מזדקן הוא מבט אורב, ככה זה, רואים זאת יפה יפה, לא קשה לקבוע זאת". (עמ' 277).

המבט האורב נבנה כפרקטיקה של הישרדות אל מול הזולת, והתקבע לאחר מכן התקבע אצל בני הזוג. המבט האורב, שהתפתח אצל שניהם, הוא הערנות שהם מגלים זה לתגובתו של זה. אך הדבר המעניין כאן הוא שהמבט האורב, על פי קפקא, למרות שהוא מוסווה במעין השלמה הגוּתית עם ההזדקנות, פרץ על רקע העינוי ההדדי המתמשך. הסיום בדבר הכיעור של המבט האורב מכוון גם אל הקורא. וכי מה יכול הקורא לעשות עם סיפור כזה אם לא לארוב לאינפורמציה שעשויה לספק איזה הסבר מניח את הדעת למונולוג לא מובן?. אך מאחר ושמודיעים לו שמארב כזה הוא מכוער ונבזי, הוא מיד נכלם ומקבל על עצמו את נקודת מבטו של הדובר.
במסה שחיבר על קפקא לקראת יום השנה העשירי למותו כותב ולטר בנימין: הוא נקט בכל האמצעים העולים על הדעת כנגד פירוש אפשרי של הטקסטים שלו. בזהירות, בתשומת-לב, בחשדנות יש לגשש את הדרך בתוכם" (מתוך: "מבחר כתבים", כרך ב', תרגם: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 252).

ובכן, לא נרתע ונמשיך לגשש את דרכנו פנימה.

 

בסדרת מאמרים שפורסמה לאחרונה ב"הארץ" עוסק דן מירון בסלידה של קפקא מהממסד הציוני בכלל, ומהפואמה "גיא ההרגה" של ביאליק בפרט. לעמדותיו של קפקא בכל הנוגע לכוח ולחולשה יש תפקיד מרכזי בטיעוניו של מירון. מירון סבור כי הקרבה שחש קפקא אל התיאטרון היידי, שהוצג בזמנו בפראג, נבעה מהעליבות הגלויה לעין ומהחולשה הבלתי מוסתרת של המחזות, השחקנים, התפאורה

 

הארגון הפאסיבי

כבר ב"מכתב אל אב", שנכתב ככארבע שנים קודם לכן, נמצא את המבט האורב. הנושא של "מכתב אל אב" הוא בריאתו של פרנץ המפוחד מתוך דמות אביו:

"אבא יקירי, לא מזמן שאלת אותי פעם אחת למה אני טוען שאני פוחד ממך. אני, כרגיל, לא ידעתי מה לענות לך, קצת מפני שאמנם אני פוחד ממך, וקצת מפני שכדי לנמק את הפחד הזה נדרשים פרטים רבים כל כך שבדיבור לא הייתי מצליח לחברם איכשהו יחד. והתשובה שאני מנסה לתת לך כאן בכתב אף היא לא תהיה אלא חלקית מאוד, כי גם בכתיבה הפחד ותוצאותיו מכשילים אותי בפניך, וכי גודל הנושא, בכלל, חורג הרבה מיכולת הזיכרון שלי ומבינתי". ("מכתב אל האב", מתוך – היונה שעל הגג, תרגמה: אילנה המרמן, עם עובד, 2007, עמ' 7).

כאשר הוא אומר כי גודל הנושא חורג מיכולת הזיכרון שלו ניתן לפקפק בכך. הוא אף מסביר מדוע יש לו זיכרון טוב כל כך – וזאת משום שהיה עליו לפתח בקרבו מבט אורב: "ובמידת מה גם מתוך מין נקמה התחלתי עד מהרה לעקוב אחרי חולשות מגוחכות קטנות שגיליתי בך, לאסוף אותן ולנפחן. …. אתה שמת לב לזה לפעמים, התרגזת, ראית בזה רשעות, חוסר כבוד, אבל האמן לי, בשבילי לא היה זה אלא אמצעי (לא יעיל, יש לומר), להבטיח את קיומי, – " (עמ' 28).
כדאי לשים לב כיצד קפקא מעורר את רוגזו של האב: הוא עוקב אחריו, מוצא בו חולשות ומנפח אותן תחת התבוננות-זכוכית-המגדלת שלו. בנוסף – וגם כאן מצוי דמיון רב בין יחסו לאב ולאישה הקטנה – קפקא שואף לראות את עצמו כסביל גמור. ייתכן ששקועה כאן ההנחה כי רק אם יוכיח כי הוא לא עשה דבר, יוכל להתנקות מאשמת קיומו.

שתי הדמויות, קפקא האב והאישה הקטנה, מתוארות כבני אדם קפריזים. בהתאם להשתייכותם המגדרית, הקפריזה של האב היא של מחוקק-על המפר את חוקיו, והקפריזה של האישה היא כשל יוּרה רותחת הגולשת ללא סיבה או התרעה מראש.
האם בחר קפקא אישה הדומה לאביו, או שמא הוא יוצר אותה כבעלת התכונות של אביו רק משום שזה הדבר היחיד שהוא יכול לפגוש. את האישה הוא יוצר כרוגז – ועל פי הרוגז של האישה הוא שב ובונה את עצמו כשורד. אפשר לראות בסיפור זה מלאכת מחשבת של יצירת עולם פנימי שבו הדובר יישאר תמיד זה שהכל נעשה לו, או: זה שנקלע לכאן; כלומר, ארגון נפשי שבו הוא משמר לכאורה, פאסיביות גמורה.
מהו הדבר שהדובר מבקש להשיג מההבניה שלו כפאסיבי?. הפוגה מרגשות אשמה?.  ייתכן שהדובר חש כדמות מפורקת והוא מאחד את עצמיותו באמצעות התגייסות אל מול התוקפנות של בן הזוג;  ועוד – האם הוא זקוק להשתוללויותיה של האישה כדי להגדיר את עצמו כבן הזוג השפוי והיציב שבין השניים. ייתכן שהוא מלבה את הרוגז של האישה כי הוא נהנה לחזות בהופעה שלה, מה גם שהוא עצמו אף שותף בהפקה. בנוסף, ההתפרצויות של האישה מביאות לידי פורקן את שני בני הזוג השרויים במאבק מתוח.
אך אם מטרת ההגנה היא להוכיח כי הוא חסר אונים גמור בשבי רוגזה של האישה, מדוע בכל זאת זולג אל הסיפור הצד הפעיל שלו- עצמו? כלומר, מדוע הדובר מכשיל את כתב ההגנה שלו?

התפקיד של המבט האורב הוא ללכוד את ההתרחשויות ואת הרגעים שבהם הוא יכול להשתמש בהם כהוכחה וכהצדקה להתחפרות שלו כפאסיבי וכחשאי. יחד עם זאת, המבט האורב אינו עובד רק בשירות הסנגוריה. מרגע שנולד המבט, הוא החל לחיות את חייו הנפרדים. המבט האורב למעשה גורף הכל. חלק מן הדברים הוא מסנן וחלק מן המראות נתפשות ברשתו. חלק מהן הוא מגדיל, או מקטין או ממיר בתמונה אחרת לפי הרושם שהן יוצרות בנפשו או למען האינטרס שלו. חלק מהרשמים הוא משאיר כמות שהם, או מותיר מהם שרידים מפוררים, והם שמכשילים את כוונותיו. כישלון כתב ההגנה הוא במובן זה ההתנגשות בין המבט המגלה לבין הדיבור העקלקל המבקש לכסות, והוא שיוצר את תחושת היושר החריפה הבוקעת מדיווחו של הדובר.

ביומן משנת 1910 הוא כותב:

"אנחנו ומכרינו הרינו בלתי ניתנים לזיהוי, משום שאנחנו מכוסים לגמרי. אני, למשל, מכסים אותי עכשיו משלח-יד, מיחושי המדומים או האמיתיים, נטיותי הספרותיות וכו'. אבל דווקא אני חש את עומקי לעיתים קרובות הרבה יותר מדי ובחזקה הרבה יותר מדי, עד שאיני יכול להיות מרוצה אפילו במקצת. ואין אני צריך לחוש עומק זה אלא רבע שעה והעולם המפעפע ארס ייזל לתוך פי כמים לתוך פי הטובע". ("יומנים 1910-1913", 1910-1913, תרגום: חיים אייזק, שוקן, 1978, עמ' 15-16).

כדאי לשים לב שכאשר הוא מגיע אל העומק שלו- עצמו, הוא חש את הארס המפעפע של העולם. שמא הנפש שלו היא כזו שבאמצעותה הוא חש את הרוע של העולם ואת האשמה של העולם, או – שהוא מתנער מהאחריות לרוע שלו ומייחס אותו ל"עולם".

מוזה ואינקוויזיטור

יש לסיפור "אישה קטנה" קיִרבה מוזרה לסיפור בעל יסודות אוטוביוגרפיים של סרן קירקגור, שביצירותיו דן קפקא ביומניו. הדילמה שבה היה על קירקגור להכריע היתה האם לשאת אישה ולחיות חיים בורגניים, או לבחור בחיי נפש ויצירה של האמן הבודד. זו היתה גם ההתלבטות של פרנץ קפקא, והיא הוכרעה עם ביטול האירוסים השניים שלו עם פליצֵה באואר בדצמבר 1917 לאחר שאובחן כחולה שחפת.
במרכז הסיפור "חזרה" של קירקגור נמצא משורר צעיר, מאוהב ומעונה. בדומה לסיטואציה ב"אישה קטנה", גם כאן אין היחסים מתממשים. דמיון נוסף בין שני הסיפורים הוא העיסוק באשמה ובשיפוט החברתי. במקביל למבט האורב של הדובר ב"אישה קטנה" נמצא ב"חזרה" ניסוח של "אומנות המשקיף". והנה, המספר-המשקיף של קירקגור רואה באהובה את המוזה:

"הנערה הנערצת כבר כמעט הפכה למטרד […] הנערה לא הייתה אהובתו, […] היא נשאפה אל כל כולו, זיכרונה נשאר לנצח, היא היתה משמעותית לו, היא עשתה אותו למשורר".
("חזרה", תרגמה: מרים איתן, כרמל, 2008, עמ' 98).

אם נקבל את המפתח הזה של קירקגור, ניווכח כי האישה בחייו של הדובר של "אישה קטנה" משרתת בתפקיד המוזה המענה. בדומה לתפקידו של האב בהתפתחותו של קפקא ב"מכתב אל אב", גם האישה הקטנה מחלצת מהדובר העסוק בהישרדות את המבט. אך בניגוד לקירקגור, קפקא אינו מתפעל מתהליך הפיכתו של העלם המאוהב למשורר. אצל קירקגור, האמת המתגלה סוף -סוף או האוטנטיות היא מטרה אישית ומוסרית בפני עצמה; אבל אצל קפקא, אין בזה שום הישג או נחמה, כי מה שרואה המבט הוא נורא. המבט האורב דוחה באובססיביות שלו, ומפחיד משום שמתעורר הרושם כי שום דבר אינו יכול לעמוד בפניו. המבט האורב חודר דרך כל אשליה ומפורר כל הנחה, ובעיקר מתעד כל תזוזה. נדמה שאיש אינו יכול לשרוד בפני התבוננות- זכוכית-המגדלת, אפילו לא הדובר עצמו, למרות שביקש להסוות את עצמו באמצעים יעילים ביותר.

שאלת האחריות

החיכוך השלילי בין בני הזוג הלכודים בביקורת ובכעס נראה כאן כחיבור חיוני. אי אפשר להתעלם מהעובדה שכאשר האישה כל הזמן מרוגזת עליו, היא גם מכרכרת סביבו כאילו היה מרכז עולמה; ומנגד – באמצעות ההתפרצויות שלה היא מציבה את עצמה, למרות הניסיונות שלו להדוף אותה, במרכז עולמו.
אם אמנם שניהם מענים ושניהם מעונים ושניהם אינם מעוניינים להתיר את הקשר שביניהם, הרי שההתלבטות של הקורא בשאלה מי באמת אשם היא משנית. אם הטלטלה שחווה הקורא היא בין הגלוי לבין המכוסה, השאלה שעלינו לשאול היא: האם הדובר הוא הגון בדיווחו או שאינו הגון. והתשובה היא שהוא כנראה הגון ולא הגון בעת ובעונה אחת. הגון, משום שביושר רב הוא מגלה את פעולתו; ולא הגון, משום שהוא מתאמץ כל כך לכסות את עצמו.
עם אווירת הכמו-ההשלמה כביכול הנסוכה על סיום הסיפור מתנה הדובר את המשך היחסים באפשרות שלו להסתיר את עצמו. הוא אומר – וגם כאן במקצב של הקדמה מתחמקת לפני אמירת הדבר עצמו: "ובכן, מכל צד שאני בוחן זאת, מתברר לי שוב ושוב, ומדעתי זו לא אזוז, אם רק אסתיר את הדבר הפעוט הזה בידי ולו רק מעט, יניח לי העולם עוד ימים רבים לחיות את חיי בשקט כתמול שלשום, למרות כל השתוללותה של האישה" (עמ' 278).
כדאי לשים לב שהיד שלה פותחת את הסיפור, והיד שלו, המסתירה, מסיימת את הסיפור. אף בכך יש סימטריה שיכולה להתפרש כאילו מערכת היחסים היא מעשה ידי שניהם. ובכל זאת, היחסים יישארו על כנם כל עוד הוא ימשיך ויחזיק בקיום נפרד בו הוא מרוכז בדרמה הפנימית שמתחוללת בנפשו ואותה הוא מסתיר. בינו לבין עצמו הוא מעדיף להתעלם לחלוטין מכך שיש לו בת זוג ממשית, או שיש לו איזשהו רצון. כאשר האישה הקטנה תבין סוף -סוף שלתביעות שלה (להכרה בממשיותה? להיות "מובנת"?) אין כל שחר, והן אינן אלא השתוללויות חסרות יסוד, או- אז תתקיים הזוגיות. ייתכן שאת הסיפור הזה הוא לוחש באוזניה ולכן היא יוצאת מכליה. השתוללויותיה הינם אם כן המאבק שלה להשתחרר מדמות הרפאים של "בת זוג כאינקוויזיטורית" אותה מבקש הגבר השתלטן לאכוף עליה.

בסדרת מאמרים שפורסמה לאחרונה ב"הארץ" עוסק דן מירון בסלידה של קפקא מהממסד הציוני בכלל, ומהפואמה "גיא ההרגה" של ביאליק בפרט. לעמדותיו של קפקא בכל הנוגע לכוח ולחולשה יש תפקיד מרכזי בטיעוניו של מירון. מירון סבור כי הקרבה שחש קפקא אל התיאטרון היידי, שהוצג בזמנו בפראג, נבעה מהעליבות הגלויה לעין ומהחולשה הבלתי מוסתרת של המחזות, השחקנים, התפאורה: "קפקא 'חיבק' את העליבות והחולשה הללו, "'אהב"' אותן, האמין בהן, בזכותן הזדהה עם העולם היהודי שברא לעצמו בדמיונו, עולם שכולו חולשה גלויה, עליבות, קבלת המומים והמגבלות של הקיום כמות שהם". ("ילדים הישארו קטנים", "הארץ", 10 אוקטובר 2008).
מירון מצטט את אליאס קנטי, שאמר על קפקא שיותר מכל סופר אחר, היה המומחה הגדול ביותר בכל הנוגע לכוח, וזאת משום ש"התנסה בו בכל היבטיו". קנטי צודק. קפקא חג בכתיבתו סביב אשמה ואחריות, ואין להסיק מכך שעמדתו היא אחת לאורך כל יצירותיו, או שכל הקורבנות שהוא מתאר זהים זה לזה. אידיאל של חולשה יכול להתקיים בעולם יהודי שברא לקפקא לעצמו בדמיונו, אך כאשר הגיבור שלו מגיע ליחסים ממשיים עם אישה, אותו אידיאל בדבר עליבות גמורה וחולשה בלתי נסתרת נשמט מידיו.

בסיפור "אישה קטנה", שכתב הסופר בתקופה שבה חי לראשונה עם אישה, אהובתו דורה דיאמנט, גילויי הכוח של הגיבור נעשים לאכזריים דווקא משום שהם מוסווים כאילו "אין הוא פועל כלל". למעשה, החולשה נעשית לטכניקה נוספת של שימוש בכוח. ואכן, יש בסיפור זה רישום של מנגנון מתוחכם להחריד של חשיפה והסתרה, הטחה והפללה עצמית וכיצד אותו מנגנון מופעל על זולת-אישה שאותה משאיר הגבר בטווח הבטוח של הניכור. מלאכת הלהטוטנות הזו של הדובר מציגה אותו כאמן קרקס נוסף לצד יתר הגיבורים של הקובץ: אמן הטרפז, הזמרת בעלת הקול הדקיק ואמן הרעב.
"אישה קטנה" של פרנץ קפקא הוא סיפור על שני יריבים שקולים האחוזים בצבת, והוא מופנה אל קורא-שופט. לפיכך יש כאן שני זוגות – הגבר והאישה / הדובר והקורא – והסיפור הוא תיאורו של מאבק שהדובר מנהל בו בזמן עם האישה ועם הנמען של הסיפור. לא הגיבור הוא מי שמשוטט במציאות חסרת פשר ועליו רק לשרוד, אלא בת זוגו והקורא הם אלו שמגששים כעיוורים במציאות הסיפור משום שהדובר סותר ופורע אותה, פוסע ומכסה את טביעת צעדיו בחול.

 

המאמר פורסם בגיליון מספר 49 של "ארץ אחרת": שלום לשבת – השיעבוד לתרבות 24/7

נעמה צפרוני היא עורכת משנה של "ארץ אחרת" ומורה לצ'י קונג

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה